журнал: Край Смоленский №2, 1992
Автор: Илья Осколков-Ценципер
Трио Владислава Макарова :
Владислав МАКАРОВ – виолончель
Михаил ЮДЕНИЧ – барабаны
Валерий ДУДКИН – электрическая гитара
Незнакомый язык воспринимается как фактура. Иностранец принимает имманентные принципы организации нового языка за информацию, заключенную в отдельном тексте. Араб же не видит «арабской вязи», и «певучесть итальянского» не слышна итальянцу. Существуя в системе родного языка, они воспринимают его структурно.
Так «хаотичность» и «алогизм» новой импровизационной музыки существуют для незнакомых с ее языком. Понимание же требует не фактурного (контекстуального), а структурного (интекстуального) подхода.
Для создателя художественного произведения его текст – структура, хотя в нее могут включаться в качестве морфем фактурно переосознанные иноязычные структуры. (Самостоятельные структуры с точки зрения интерьера — фактура: пятно среди пятен). На оперировании такими комплексами строится язык постмодернизма, где рефлексия по поводу языков и механизмов культуры становится главным сюжетом.
Нам легче постичь эту логику языка в музыке трио Владислава Макарова, чем анализировать тот или иной текст, «вещь» в ряду «вещей». В музыке трио нет «скелета» — нет искусствоведческой «анатомии».
И есть уровень взаимодействия с источниками звука: инструментами и партнерами – уровень умения, разговора, почти безрефлексного музицирования, творения музыки здесь и сейчас.
И есть уровень философии: степень сомнения, необходимого для неидиоматических построений трио требует не игнорирования, но превзойдения традиционно заданных мифологем и штампов, требует соответственно высокой степени абстрагирования. Трио развивает наиболее радикально линию авангарда – линию последовательного расширения представления о том, что такое музыка и как она устроена.
И нет в органических композициях М – Ю — Д уровня очевидности, избыточной информации, составляющего предмет традиционного наукообразного музыковедения. В свободной импровизации есть два полюса. Есть полюс абстрактно-концептуальный, где эмпирическое развитие – лишь актуализация одной из бесчисленных возможностей. И есть «горячий» полюс создания, где протекающее творение – единственно возможно, где нет зазора между музыкантом и музыкой. Меж двух полюсов выпадает привычная середина – середина ремесла, бессмысленного профессионализма, страха открытости. Музыка трио — музыка людей со стороны, для кого музыка ‑обретение, а не данность, свое, а не общее.
Ничего подлежащего квалификации и измерению в такой музыке нет. Ритм-не регулярен, полифоническое со-развитие трех импровизируемых линий — случайно, мелодия и гармония — неделимы: абсолюты «до-новой» музыки теряют смысл. Трио создает звуковую целостность, где отдельный звук равно интересен во всех его измерениях, где отдельного звука нет, ибо эта целостность — недискретна. Даже схем звуковой целостности не передать нотами — в ней координаты длительности (высоты — доминирующих при нормативно закрепленным тембре) не важнее и не бессмысленнее, скажем, «шумов».
Впрочем, философия трио — не очищенный, но чистый почти наивный взгляд. Миф свободной импровизации – не деструкция «до-новой» музыки, но «новая» музыка, создаваемая словно впервые, словно никто никогда музыки не играл. Отсюда: кто сказал, что смычком водят по струнам, а не стучат по деке виолончели, найденной Пятницей на песке?
Эта музыка плохо поддается сальериевскому разъятию. Живое целостное звучание возникает как процесс, как организм, прорастающий переплетением спиралей обмена и со-развития. И завершается, когда изжит рожденный в сомузицировании импульс.
Характерно, что сами музыканты неосознанно избегают аналитических категорий. Разговоры о музыке ведутся «между слов», как сама она существует «между нот».
Стремление к живому, целостному звучанию требует широкой палитры тембров. Послевоенный авангард предложил эстетически осмыслить любой физиологически приемлемый шум. Собственно, граница «шума» и «звука» уничтожается. Тяготея, однако к построению классичной, уравновешенной. Гармоничной музыкальной системе. Макаров-Дудкин и Юденич избегают тембров, однозначно прочитываемых как паралингвистические жесты. Разного рода хрипения, хрюкание,чавкание, хрип и храп, технические шумы носили бы в такой системе инородный, «слишком человеческий» характер. Активное освоение подобного материала музыкантами круга Джона Зорна или Фила Минтона типологически можно уподобить использованию Йозефом Бойсом материалов типа масла и жира. Живопись же Владислава Макарова, художника по образованию, близка абстрактному экспрессионизму Джексона Поллока.
Макаров и Дудкин по-разному относятся к электронным тембрам. Для Макарова обращение к традиционному акустическому инструменту было принципиальным шагом ( к этому моменту он был уже сложившимся гитаристом, что кстати, наложило отпечаток на его технику игры на виолончели – он охотно использует игру аккордами, медиатором, слэп и другие гитарные приемы. С его эсктремистской точки зрения электроника снимает вопрос отстранения звука, нивелирует все равновозможные тембры, ее всемогущество оборачивается тембровым единообразием. Дудкин стремится к оркестрово-мощному звучанию своей электрогитары, однако он использует нетрадиционное звукоизвлечение.
Поэтика трио Владислава Макарова устремлена к созданию «неидиоматического музыкального языка» (Дерек Бейли), к максимальной неопределенности ожидания развертывания музыкального текста. В действительности построение полностью неидиоматического языка вряд ли возможно и для трио неидиоматизм является скорее принципом проверки создаваемого звучания. Борьба со структурными стереотипами требует отказа от действительного автоматизма. Подсознательные импульсы, опосредствованные набором автоштампов и аккумулированных простейших решений, подвергаются в процессе импровизации вполне рациональному контролю. Энергетически трио идет по пути наибольших затрат: элементы структур могут совпадать, но они должны быть заново п е р е ж и т ы, а не имитировать жизнь пустышкой, окостенелой оболочкой. Трио не может играть сегодня «так же как вчера», «так же хорошо как вчера». Оно всегда существует в новом качестве – иначе обессмысливается и вчера, и сегодня Макарова, Дудкина и Юденича. Оборотная сторона поэтики свободной импровизации – неизбежная неравноценность создаваемых произведений. На публике ли, или в одиночку, по причинам внешним и внутренним творится музыка то блистательная и бесспорная, то вялая и почти лишенная того заряда, о котором я пишу.
Но на лучших выступлениях трио дискомфортное и неотвратимое ощущение пролонгированного короткого замыкания пробивает слушателей и музыкантов. Их свободная импровизация осуществляет выход в пространство надчеловеческой интенсивности и энергоемкости, в запредельное (действительное время).
Логика строения, построения, развития музыкального текста в запредельном времени – сверхчеловеческая логика. Не хаос, алогизм, недосмыслие случайности, но, напротив, семантическая перегрузка и заставляет восприятие напряженно пробуксовывать, трудиться вместе с со-действующими в еще более напряженной режиме импровизаторами.
Семантическая перегрузка в равной степени осуществляется для самих музыкантов. Их сыгранность – только шаг к действительной неопределенности музыкального развития, незатрудненного взаимным непониманием. В рассматриваемой системе тех уравнений количество переменных очевидно велико не только для сколь-нибудь однозначной интерпретации их, но и для установления постоянных коррелятов. Экспрессионистское, романтическое самовыражение троих в пространстве максимального числа степеней свободы парадоксально сливается в патетическом создании непредставимого для одного, в сверхчеловеческой музыке, превзошедшей индивидуальное. Я говорю о «сверхчеловеческой логике» и «сверхчеловеческой интенсивности» в смысле создания возогнанной, сгущенной звуковой реальности. Избыточная информация в ней стремится к минимуму по сравнению с любым другим музыкальным языком.
Постоянно ощущая границу сверхчеловеческого, сверхсознательного, ощущая предельность своей музыки, трио принципиально отказываеся от полистилистики, от цитат любого рода, от идиоматических включений. Вообще, «новая импровизационная музыка» легко абсорбирует иноязычные элементы от этнических у Неда Ротенберга до музыки пожарных оркестров у Энтони Брэкстона, от европейской камерной музыки у саксофонного квартета РОВА до одесского блатняка у трио Кешавана Маслака.
Трио Владислава Макарова же примыкает в своем стремлении к чистоте и классичности к пуристам лондонской «Кампани» Дерека Бейли и Эвана Паркера. Зрелый разработанный язык трио не испытывает потребности в замутнении своей однородной и разнообразной структуры привлечением иностилевых идиом, в эклектизме, в эпизодическом даже отказе от своей предельности. И хотя этот пуризм может обернуться догматизмом в определяемымой постмодернистким сознанием культурной ситуации, в нем заложены значительные возможности развития.
Я повсюду пишу о музыке трио, между тем как каждый играет по-своему, играет свою роль в со-звучии, играет свою музыку, исполняет собственную функцию в со-импровизации Музыкального Организма Трио.
Владислав Макаров – явный лидер небольшого ансамбля, гуру своих молодых партнеров, блюститель чистоты языка, генератор идей, инициатор процесса, романтический Художник, наиболее экзистенциальная фигура из троих. Его горячей экстатической манере противостоит «кул» барабанщика Михаила Юденича. Его музыкальная роль интеллектуального мистика, визионера технически иногда недовоплощена, но решена в принципе. Холодноватые кристаллические построения ударных создают противовес то текучему, то пылающему звучанию виолончели. Наконец, Валерий Дудкин – демиург этого мира, создатель акустического инвайронмента, пространства, где размещаются звуковые феномены, создаваемые его партнерами. В состоянии трансэнергетированной медитации творения Дудкина извергают через свою электрическую гитару поток непрерывного и разнообразного гула.
…виолончелист М., барабанщик Ю., гитарист Д. – в падении, в пережигании уходящего времени в музыку, в одолеиии, в фокусе, в экстремуме, в средоточии… я слушал трио впервые и, выходя услышал – музыкой: шорох машин по асфальту, крики, лай, футбол во дворе. Всякое лыко стало в строку. Ненайденный еще в музыке отыскался – во всем. Созвучием стала совокупность звуковых фактов, и мир – созвучием.
«Текст известного московского интеллектуала Ильи Ценципера, до последнего времени главного редактора модного журнала «Афиша», был написан в начале 90х. Тогда И. Ценципер абсолютно адекватно уловил и сумел изложить сущностную основу так называемой Новой импровизационной музыки. Во многом его позиция здесь близка трактовке этого феномена философом Ефимом Барбаном. Но Ценципер настаивает на понимании этого рода творческой активности на примере музыки трио Макарова, как на своеобразном развитии живого организма.
По мнению В. Макарова, это эссе — лучшее из того, что было написано в то время по поводу их музыки. Оно является истинным проникновением в суть этого сложного музыкального опыта.»
(из сайта С. Летова)
