журнал: Край Смоленский №2, 1992
Автор: Владислав Макаров
Можно определить свое творчество и как романтическое. Экспрессионизм и его логическое (или алогическое) развитие в форме абстрактного экспрес¬сионизма есть чисто романтический опыт болезненного овладения (болезнен¬ной) реальностью. Его уже собственная традиция, пережившая десятки лет, пережита десятком моих лет, и уходит генетически к романтическим безумцам: Ван Гогу, Мунку, Сутину… Затем Кандинский, Клее дали теорию ценой убийства собственной романтической практики, но горячая кровь Поллока, Куннинга, Матье, Хартунга влилась в мою краску и смыла меня с лесов башни из слоновой кости.
Назвать Фрэнсиса Бэкона — классиком или романтиком? Посмотрите на его лицо! Он повернул меня к человеческому лику, лет пять спустя, как я в неистовстве лил краску на бумагу и пьянел то ли от приобщения к виб¬рациям Универсума, то ли от испарений эмалевых и лаковых красок.
И вот моя графика (небольшие работы вполне соизмеримые с человеческим лицом) становится — антропоморфной. Как бы фигуры, как бы руки, как бы лица…
И в живописи присутствует кто-то скрытно, проявляясь в композиционных схемах: крест, венец, вознесение… но христианская символика понимается не трансцендентно, а экзистенциально. Экспрессионизм, символизм, орфизм… Так, что же было вначале?
Вначале был звук.
Была музыка, была пауза…
Как из духа музыки родилась трагедия, так родилась и живопись.Практика спонтанной импровизации привела к параллельному опыту в живописи. Живописи действия. Так был найден метод, язык, эстетика.
Ранние работы имеют характер скорее аскетически-символистский; оче¬виден в основе визуальный образ: знак, крест, овал, древообразная конфи¬гурация. Преобладает черная краска. Композицию, как правило, уравновеши¬вает баланс черной красочной формообразующей массы и девственно-чистой белой поверхности бумаги. Этот основной семантический контраст иногда подчеркивает, усиливает акцент красной краски, ассоциирующийся с цветом крови или с символикой человеческой страсти. И можно догадываться, что выбор цветов не случаен, а может истолковываться символически, например: черный — как основной формообразующий, материализующий; серый— его тень, отзвук или переход в небытие белого пространства; красный — цвет экзистенциального присутствия; коричневый — цвет земли, почвы, грязи, но белый — это потенциальное бытие, тишина, рождающая звук…
Постепенно работы начинают высветляться, становятся более лирическими, палитра расширяется; иногда неожиданно появляется голубой, синий или охристый, коричневый цвета или их полутона. Композиции колористически строятся на отношениях серого и красного, серого и белого. И все большее значение приобретает белая краска. Она получает активность и начинает вторгаться в живописные темные массы, просветляя, выбеляя их и часто подспудно направляя движение этих живописных объ¬емов.
Спонтанный, импровизационный метод работы художника все чаще чередуется с более строгими композиционными построениями графических работ. Выполненные особой техникой, эти небольшие по размеру работы отличаются филигранностью исполнения, напоминают монотипию, офорт или сухую иглу, но отличаются от них своей нетиражируемостью. По белой поверхности наносится каллиграфический рисунок, а затем он запыляется серебряной, золотой краской, что часто создает эффект внутреннего свечения. Эта техника как бы отражает в миниатюре основной живописный метод в работе на бумаге эмалью, но в отличие от него позволяет полностью контролировать работу с материалом. Таким образом, в графике доминирует композиция над импровизацией, что отражает потребность художника и в рациональном анализе.
Но в живописи художник упорно использует только одни материалы: бумагу, эмалевую краску, лак, так как они также соответствуют особой технике быстрого нанесения краски, манипулирования струей льющейся эмали, позволяющей мгновенно запечатлевать спонтанный жест, выражающий концентрацию духовной энергии, ее движение и преобразование в зримый образ.
Существует явное соответствие в развитии, как живописного метода Владислава Макарова, так и музыкального.
Импровизация — его стихия.
Стремительное развитие музыкальных образов, изобилующее диссонансами, особым динамическим ритмическим напряжением, порождающим угнетающее и одновременно просветляющее психологическое состояние, как бы напоминает о действе нанесения на поверхность пятен, стремительных росчерков, спонтанных конфигураций льющейся краски, этих траекторий духов¬ных вибраций. Эта внутренняя борьба остается объективированной (озвученной) на плоскости или во времени. Так мы воспринимаем эти живописные каденции и звуковые каскады, так мы внимаем белизне пространства и торжественности паузы!
Если рассматривать развитие музыкального опыта, то здесь напрашива¬ется параллель: от сверхконцентрированной, перенасыщенной звуковой массы к освобождению этого потока от чувственно-экспрессивного формообразующего начала к подчинению структуре, высветлению звуковой ткани, введению «фигур умолчания», распределению звуковых блоков более экономно, и соответственно повышению их семантической значимости, в конечном итоге к подчинению экспрессивно-личностного, частного момента — драматургии целого. Но происходящего на уровне интуиции, главным образом в процессе коллективного музицирования (дуэты, трио…) с условием владения общим языком. Стремление предельно исключить идиоматические штампы в музы¬кальном материале налагают особую ответственность и сложность в выработке собственного музыкального языка. Насколько это адекватно замыслам, можно судить только приближенно, учитывая степень ориентирования в раз¬нообразии стилистик новой музыки и точек отсчета, а также ее развитие от эстетики модернизма к постмодернизму.
В этом устремлении, — два рода художественной деятельности, преобразование времени (Музыка) и преобразование пространства (Живопись), не вступают в противоречие друг с другом, а являются единой, взаимообога¬щающей экзистенциальной потребностью художника в его эстетическом опыте.
