23 апреля 2021 года участники проекта «Смоленский архив: другое краеведение» совместно с журналистом Линой Данилевич и фотографом Дмитрием Рябцевым собрались в мастерской художников Дмитрия и Анны Зиминых по адресу улица Докучаева 8, чтобы поговорить о смоленском искусстве. Стоял прекрасный день, дождей не наблюдалось.
Участники:
- Анна Зимина — художник, председатель Смоленского отделения ТСХР
- Дмитрий Зимин — художник, член ТСХР
- Яна Двоенко — куратор, преподаватель СмолГУ, член ТСХР
- Лина Данилевич — журналист, писатель
- Дмитрий Рябцев — фотограф
Яна, скажи, как у тебя появилась идея проекта?
Яна Двоенко: Наверно, она возникла сперва в таком абстрактном виде. После того, как я вернулась из Петербурга в 2017 году, я начала знакомиться с тем, что происходит и происходило в художественной жизни Смоленска. Начала узнавать авторов.
Как сейчас помню, я брала интервью у Влада Макарова в Лопатинском саду (у меня тоже есть запись на диктофон) — он сразу представил мне ретроспективный взгляд на очень широкий круг явлений, бывших в Смоленске не только в то время, в которое я приехала и которое я застала, но и на всё, что было до. И мне захотелось узнать об этом побольше. Тогда же Влад Макаров передал мне часть каталогов, афиш с «Арт-бдений» и его собственных выставок, рассказал про разные площадки — и так я начала собирать материалы, пока еще не систематически, время от времени. Это была такая пассивная фаза.
Эдуард Кулемин, который недалеко от меня жил (и живет), тоже приносил мне разные материалы, что-то забирал, давал мне почитать смоленский самиздат и свои публикации. Тогда, погрузившись в это, я подумала, что хорошо было бы изучить картину этих явлений в ретроспективном ключе, чтобы посмотреть, что осталось, какие есть связи в локальном сообществе. Я создала в Facebook закрытую группу «Смоленский архив», куда стала приглашать отдельных участников и просить их делиться своими материалами или просто обсудить со мной, дилетантом, какие-то моменты — и многие активно откликались, за что им большое спасибо.
Со временем возникла более устойчивая идея — почему бы это всё не собрать и не описать по хотя бы каким-то периодам? На тот момент в Смоленске как раз возникло Региональное отделение по Смоленской области ТСХР — Творческого Союза Художников России, и появилась возможность взяться за реализацию более систематически, коллективно, всем вместе, чтобы это был какой-то более осознанный, что ли, проект.
Интервью ты для себя брала или для какого-то проекта?
В первую очередь для себя, поскольку тогда я планировала деятельность галереи «Дом Молодежи» и понимала, что нужно лучше разобраться в локальном контексте, чтобы иметь представление, какие можно делать выставочные программы, кого приглашать, кого с кем можно вместе выставлять, например. И, плюс, со временем у меня появилась идея написать какой-то обзорный труд, собрать эти материалы в один каталог. В общем, идея издания и популяризации укрепилась в процессе сбора материалов.
Дмитрий, Анна, как вы попали в проект и на какой стадии?
Анна Зимина: Я начну издалека. В январе 2020 года, как Яна уже сказала, мы зарегистрировали Региональное отделение по Смоленской области Общероссийской общественной организации «Творческий Союз Художников России». И, собственно, первыми членами нашего Союза были я, Дима, Яна, Кулемин, Макаров, Лена Шумахер и Сергей Комягин. По сути, было такое ядро, в которое входили и наши старые авангардисты, и современные авторы, такие как Лена с Сергеем. Яна представляла отделение, которое занималось теоретическими исследованиями, так скажем, культурной ситуации в городе.
Одной из целей создания Союза была возможность для наших художников и людей, интересующихся искусством, выйти на организационно другой уровень. То есть, как организация мы могли уже, скажем так, запрашивать финансовую поддержку для реализации проектов. Эта цель была одной из главных.
Янин проект «Другое краеведение» на тот момент как раз развивался, и весной или летом прошлого года у нас возникла идея сделать сайт на основе этого проекта, и в этот момент Дима активно присоединился.
Дмитрий Зимин: Была сделана тестовая версия сайта. Beta-версия, назовем ее так.
А.З.: Яна занималась содержанием, а Дима это содержание адаптировал под ресурс.
Д.З.: Да, на том этапе мы с Анной не занимались сбором материала, этим занималась только Яна. Наша часть была просто техническая: загрузить на сайт. Статьи уже были готовы какие-то.
А.З.: В течение лета активно шла работа, а в сентябре у нас было очередное заседание Союза, на котором мы решали, какие проекты будем реализовывать, и Яна предложила — а не подать ли нам на грант с «Другим краеведением». И мы как-то сказали — а давайте.
Д.З.: Потому что это касается почти всех участников Союза.
А.З.: На тот момент уже было понятно, что это очень серьезная и большая работа, которой нужно уделять очень много времени и ресурсов, банально оплачивать сайт и поддерживать – мало у кого есть на это средства.
И мы как-то решили с легкостью — а давайте! Мы не уверены были вообще, получим поддержку или нет, скорее было желание попробовать, сделать первую заявку — а вдруг что-то получится. Соответственно, мы оформили заявку на грант по проекту «Смоленский архив «Другое краеведение»», и в команду у нас вошли Яна как куратор содержательной части проекта, Дима как технический куратор проекта, а, так как заявка подавалась от организации, то я как председатель Союза стала руководителем. Но это в любом случае такая просто административная должность. Так проект получил какую-то более официальную форму.
В сентябре-октябре мы написали заявку и немного расслабились, потому что решили подождать, получим мы что-то — или будем реализовывать это своими силами. И, конечно, когда пришло известие, что мы получили грант, это было очень радостно и неожиданно. Скажем так, осознание того, что проект признали и посчитали возможным его поддержать, что в нем увидели не только какую-то местечковую инициативу людей, которые в этом варятся — это было очень интересно и вдохновляюще.
С февраля 2021 мы уже начали активно заниматься проектом, потому что получилась возможность поддержки — это, конечно, и вдохновляет, и обязывает.
Собственно, таким образом сложился наш коллектив, который работает над проектом. Плюс, конечно же, своими только силами это сделать трудно, нужны люди, которые в то время жили, работали и в этом разбираются, поэтому Владик с Эдуардом у нас выступают как консультанты проекта и всячески поддерживают нас в плане корректности данных.
На данный момент Дима активно наполняет сайт и занимается поисками и уточнениями материала. Ему слово дам, пусть расскажет, насколько это увлекательно.
Получается же, что для всех это новый опыт? Ни у кого не было такой практики – ни в создании сайтов, ни в работе с архивами?
Д.З.: Архивами точно никто не занимался. Не знаю, как Яна, у неё, может, и были какие-то исследовательские проекты в связи с её спецификой, кандидатские уже всё-таки за плечами. Наверно, есть и опыт работы со сбором материала тоже.
Я.Д.: Да, действительно, опыт у меня такой был, но он не был связан с художественными материалами. Я защищала диссертацию по литературе и работала с литературными фондами.
Тут важно пояснить, что называется «Смоленским архивом». Имеется в виду обработка и сохранение – стремление к сохранению информации, а этап осмысления и этап более подробного описания, систематизации – он еще грядет. Архив в сознании людей связан с институций, то есть для того, чтобы собирать архив — его нужно где-то хранить. Архив собственно легитимизирует некий институт. Мне хочется эту идею подорвать изнутри. В эпоху Интернета — возможен открытый цифровой архив.
Нетрадиционная форма архива как раз оказалась здесь очень уместной, поскольку это всегда открытая вещь, не имеющая своего финала. Например, как раз сейчас я написала в редакцию газеты «Гуманитарный фонд» по поводу публикаций авторов смоленской неофициальной литературы, и оказалось, что у них еще есть материалы по смоленским авторам, и уже мне они стали адресовывать вопросы, потому что они тоже сейчас занимаются самоархивацией, у них один фонд этих газет…
Это как раз-таки форма сбора, сохранения, фиксации и объединения сообщества. Мы не стремимся к какому-то суперуниверсальному обобщению или построению теорий, потому что пока это просто невозможно.
Д.З.: Да, это просто сбор данных. Как я для себя вижу ситуацию, информация на сайте на данный момент представлена больше в форме энциклопедических данных, нежели в виде какой-то исследовательской работы, там нет никакого особого авторского взгляда или каких-то мнений, которые написаны сейчас вот. Сухие факты. Пока они пополняются такими маленькими крупицами, и хорошо, что они находятся.
Если у нас появляется возможность выйти на что-то, чего не было в архиве у наших товарищей – у Макарова, Кулемина – а удается найти это каким-то случайным образом в интернете или через других людей, о которых, например, никто не знал – это вообще жемчужины. Это приятно; если бы не было проекта, эти материалы, возможно бы, так и остались не известны – а среди них попадаются очень важные данные, тексты или фотографии.
И я думаю, конечно, что Яна права насчет открытости проекта, потому что когда сайт будет готов, не исключено, что люди, которые с познакомятся, поймут, что у них тоже есть материал, который может его дополнить.
Я.Д.: Но, с другой стороны, в нашей работе есть всё-таки и небольшой исследовательский компонент. Сама структура сайта – это не просто перечень самоорганизаций, персоналий и событий (под «событиями» мы подразумеваем в основном связи, пока мы берем большие коллективные события, в которых можно посмотреть, кто, как, с кем взаимодействовал).
Нужно сказать, что ни в одном похожем предприятии – а сейчас уже есть, но немного, подобные инициативы: архив музея «Гаража» и Циммерли, архив неофициального искусства – нигде нет подобного деления на разделы. Везде используют так называемую сплошную выборку и систему гиперсвязей. То есть, дается явление, и представляется всё, что в связи с ним есть, без разбивки на разделы, кроме разве что институций и собирателей, владельцев архивов.
Мы пошли всё-таки по пути, который должен упростить, как мне кажется, восприятие материала. Мы попробовали представить историю без ее написания, через реконструкцию связей, ведь прошлое не возникает само собой, а является результатом культурного конструирования. Мне кажется, что надо стремиться не к универсальности Истории, а к объективности фактов и дать возможность сообществу самому говорить от своего лица.
Д.З.: То есть, через систематизацию.
Я.Д.: Систематизация – это уже есть исследование.
А.З.: Всё-таки момент популяризации этого наследия, скажем так, обязал нас организовать его в некую структуру, чтобы это был не просто свал материала — а всё-таки человек, который зайдет на сайт, смог составить общее впечатление о периодике какого-то события, по каким-то личностям. Чтобы этот материал легко было найти и с ним легко было работать.
Я.Д.: Да, потому что в некоторых существующих сейчас архивах — например, в архиве трансавангарда — издания вообще не подготовлены к восприятию зрителем. Дима, насколько я понимаю, материалы готовит еще. То есть, мы не просто оцифровываем то, что у нас есть, мы еще готовим это к публикации, есть какое-то техническое сопровождение.
Д.З.: Материалы, которые были предоставлены нам физически, мы оцифровываем. Из них печатные материалы (книги, буклеты, фотографии, негативы и др.) — сканируются, а материалы большого формата (афиши, художественные произведения) — фотографируются. Далее идет этап цветокоррекции и подготовки цифрового файла к публикации.
Здесь мы берем по максимуму. Но если попадаются архивные фотографии, которых просто физически нет хорошего качества, но они ценны сами по себе – значит, такие они и будут.
Я.Д.: Да, то есть, мы стараемся представить всё в лучшем свете.
Были ли раньше в Смоленске подобные попытки систематизировать опыт и наследие местной неформальной культуры? Понятно, что было «Другое краеведение» Разумовского, которое всё-таки ближе к публицистике… А что-то еще?
Д.З.: Я думаю, что самые главные попытки были у Макарова. Он предоставил нам подробный список событий (выставок, выступлений), в которых он принимал участие, в хронологическом порядке с пояснениями — с самого начала его творческой деятельности и по настоящее время. Кроме этого, им были написаны ряд эссе для Special radio и других медиа, в которых зачастую описываются различные события и персоны. Плюс много разрозненных публикаций на его личных страницах в соцсетях и в созданных им сообществах, посвященных авангардной музыке. Если бы не его склонность к скрупулезному фиксированию данных, любых мероприятий, в которых принимали участие он и какие-то другие лица, связанные с ним или с регионом, и которые относились к альтернативной культуре (или параллельной культуре, как они сами это называют) – в общем, если бы он не фиксировал это с такой вот скрупулезностью, с датами, пометками, нам было бы сложно восстановить историю арт-группы КЭПНОС, авангардной музыкальной сцены, некоторых выставок.
У Макарова очень хорошая подробная хронология – да, в ней нужно разбираться; там много вопросов, что-то он писал сугубо для себя понятными формулами, сокращениями и так далее – но, будучи на связи с человеком, это всё можно расшифровать. Возможно, это единственный человек, который пытался, сам того не понимая, а может и понимая сознательно, создать такую пусть не систематизацию, но хронологию событий.
И помимо этого он еще и пишет эссе – и касающиеся собственного творчества и о разных музыкальных явлениях; они являются взглядом со стороны не только на события, происходившие в Смоленске, но и вообще на какие-то российские феномены: развитие современного джаза и так далее.
Я.Д.: Да, все попытки были только частные.
Д.З.: Кулемин тоже… Он все сплошь фиксировал, все мероприятия, в которых участвовал, но и кроме этого его отчеты о выставках в виде статей не под своим именем тоже можно считать за некую фиксацию событий – и пусть это не хронология, которая собрана в одном месте, но проследить ее можно. Человек тоже пишущий, и огромный оставил вклад – оставил клад!
Я.Д.: Эти частные инициативы — невероятная помощь и подспорье для нашего проекта. Тот же каталог Игоря Чернова, председателя смоленского отделения Фотосоюза художников, который посвящен всей деятельности союза, — я открыла его и уже знаю и вижу, что нам из него необходимо. Но пока, видимо, только у Фотосоюза есть такое хорошее систематизированное издание, с хорошей вступительной статьей, которая описывает момент его становления, с отмеченными вехами в развитии официальной фотографии, любительских кружков и фотоорганизаций, в каких они находились отношениях.
Архивный импульс Влада Макарова – это такая склонность к самоархивации, которая связана отчасти, вероятно, с тем, что он занимался авангардной музыкой, фактически создавал свое направление, и для её популяризации ему чрезвычайно важно было тут же свое творчество систематизировать, описывать и распространять. Поэтому, если мы возьмем прессу конца 80‑х – начала 90‑х годов, Влад Макаров – самый активный участник, который во всех газетах дает обязательные интервью и активно рассказывает о своем творческом методе. Но это не только популяризаторские материалы, посвященные его собственным выставкам и концертам, в это же время у него выходит очень много статей, в том числе в федеральных изданиях, посвященных Валентине Пономаревой, Сергею Летову и прочим. То есть, российский контекст авангардной музыки он пытается транслировать на региональном уровне, вживлять его, объяснять.
А у Кулемина подобная деятельность связана даже не со стремлением к архивации, а, как мне кажется, с очевидной склонностью к авторскому мифотворчеству. Вот он сейчас опять несусветное насусветил. Когда мы с ним обсуждали название выставки «НесуСветНое», тоже в том числе пришли к выводу, что у него есть такая склонность постоянно возвращаться к одним и тем же приемам, тиражировать их, вообще заниматься каким-то авангардным самотиражированием. Это мифотворчество – оно и провоцирует его на написание собственной истории.
Вопрос про временные периоды, которые вы рассматриваете – какие именно были выбраны и почему? Почему заканчивается на 2010‑м?
А.З.: Взяты были именно эти три десятилетия (с восьмидесятых по десятые), потому что, конечно, планируется, что архив разрастется до включения в него каких-то современных уже историй, но за тот промежуток времени, который мы для себя определили для первоначальной глубокой работы с проектом — казалось, что охватить за это время три десятилетия будет оптимально. Как показывает практика сейчас в процессе работы, мы, наверно, чуть-чуть погорячились даже с тремя десятилетиями.
Д.З.: Да, я думаю, что вполне 80‑х–90‑х хватило бы.
А.З.: То есть, можно было взять одно десятилетие, ограничиться им, изучить его, потому что материала действительно очень много. И даже когда участники событий, такие как, например, Влад Макаров, это очень скрупулезно архивировали, всё равно есть моменты, которые приходится перепроверять – и уже получается, что так вот целиком довериться воспоминаниям человека не выходит, потому что остаются какие-то нестыковки, которые нужно выяснять.
Еще почему решено было начать с 80‑х – потому что, слава богу, живы многие участники этих событий, есть возможность получить их свидетельства. А более ранние периоды – это настолько серьезное и глубокое исследование, в которое нужно отдельно погружаться; это отдельная история. Просто адекватно взвешивая силы, мы понимаем, что пока не потянем такую глубину.
Ну и ограничили десятыми по той причине, что пока… то, что после 2010-го происходило, оно в достаточно большом материале представлено в интернете.
Д.З.: Мы взяли как бы «доинтернетовский» период.
Я.Д.: И мы правильно сделали в этом плане.
Д.З.: Потому что у нас стоит некий дедлайн – это август. То есть, семь месяцев длится проект, и как бы за семь месяцев три десятилетия – вполне предостаточно, чтобы (нервный смех)…
А.З.: Ну, скажем так, это не то что бы проект длится семь месяцев…
Д.З.: Это период для основного сбора материалов. Такой срок мы для себя обозначили, потому что в августе планируется выставка, к этому времени хотелось бы уже иметь полноценный работающий сайт. Понятно, что он будет пополняться, но какая-то основа, которой можно пользоваться и которую можно воспринимать в качестве настоящего архива, уже должна быть.
А.З.: А так, конечно, эти семь месяцев, я даже не представляю, на сколько растянутся потом.
Артефакты, которые вы сейчас находите – они проходят какую-то внутреннюю выборку на культурную ценность? И вообще нужна какая-то отфильтровка, выборка? Или пока берете всё подряд: что находите – оцифровываете, выкладываете?
Д.З.: Сейчас у нас материалы проходят выборку только в отношении связи с определенными персонами. У нас есть есть самоорганизации — КЭПНОС, разные дуэты и трио — в которые входят эти персоны, и, соответственно, мы отбираем материал, который связан и с персонами, и с организациями. Есть перечень мероприятий, к которым имели отношения эти сообщества, и соответственно весь материал, который сейчас находится, идет в копилку этих мероприятий и персон, и там уже выборка идет только по факту достоверности и точности датирования.
А таких архивных моментов, чтобы откуда-то взялся какой-то артефакт –фотография, на которой неизвестно кто изображен и непонятно какое событие (ну, видно, что это какая-то выставка) – такого у нас по крайней мере еще не было.
А.З.: Все идентифицируемо пока.
Д.З.: Бывает непонятно еще, стоит что-то брать или нет, поэтому пока мы ориентируемся на привязку к конкретным людям или событиям – выбираем по этому параметру.
А.З.: Я дополню здесь – если еще вопрос этот рассматривать в сторону авторских работ, то есть, насколько можно назвать работы того или иного человека принадлежащими к искусству или отнести к проходным вещам, то здесь мы пока включаем в архив те работы, которые участвовали в каких-либо выставках, проходивших, например, в 80‑е года. То есть, имеется экспозиция определенной выставки, если в ней участвовали работы наших (смоленских) авторов – эти работы в архиве будут представлены — в оцифрованном виде. То есть, нет такого, что берется какой-то автор и загружается всё сплошняком.
Д.З.: Работы в виде галереи – они идут как документация событий.
А.З.: То есть, мы сейчас размышляем, возможно ли включить в архив максимальное количество работ, сделанных автором, а не только те, которые участвовали в описываемых нами выставках, но пока окончательного решения нет. Поэтому пока ограничились тем, что будут включены работы, где-то исторически исторически засветившиеся.
Я.Д.: Это связано еще и с тем, что архив – это не иерархичная структура. Здесь нет никаких иерархий: нельзя сказать, что вот этот художник лучше, и поэтому тут представлены его работы. Как правило, художники с середины или под конец своего творческого пути начинают его осмыслять, расставлять какие-то акценты – нет, у нас такого нет. Вот была первая выставка, например, в «40 квадратах» («40 квадратов» – это явление мы рассматриваем как самоорганизацию) – мы включаем эту выставку и фотографии этих работ (конечно, с позволения автора). Без всякой, опять-таки, оценочной нагрузки, выстраивания иерархий, течений, направлений.
Есть еще один момент, связанный с теорией, за которую я, опять-таки, отвечаю. За последние шесть лет (с 2014 по 2020 года) в разных издательствах вышло несколько похожих работ, посвященных этим историческим периодам, все они в той или иной степени связаны с локальным контекстом (Андрей Фоменко «Архаисты, они же новаторы» о контексте петербургского искусства 80–90‑х, статьи каталога «Приручая пустоту: 50 лет современного искусства Урала») – и я вижу, что даже работая со столичным контекстом, авторы исследований и непосредственные участники событий при попытке описать 80‑е – 90е заостряют внимание на том, что это сложные периоды, которые до сих пор с точки зрения теории и истории искусства никак не обозначены. Даже известный своими выставками про сообщество и искусство 90‑х Виктор Мизиано в интервью часто упоминает, что никто не хочет работать с этими периодами, по ним сложно делать выставки – ведь это требует как-то обозначить эти смутные времена, когда не было никаких иерархий и переделов. Возникали самоназывания течений: московский акционизм – потому что они сами назвались «московским акционизмом», концептуализм – потому что были теоретики, те, кто тусовались с концептуалистами.
Осмыслить это с точки зрения ценности, значимости существования таких явлений в принципе сейчас достаточно сложно. Поэтому, наверно, и мы не ставим перед собой такую задачу.
Сейчас параллельно в Краснодаре и в Новосибирске наши коллеги, ЦК19 и краснодарский центр современного искусства «Типография», – это те, за кем я сейчас слежу и с кем общаюсь – занимаются сбором подобных архивов. И они тоже создают пока только некую фиксацию – не ставят перед собой задачу сделать всплеск в российском историческом контексте.
Подобная оценка, заключающая, что это сложный период для охарактеризовываний, выделения общих доминант, течений и так далее – в принципе, это общее место в истории российского искусства сейчас. То есть, 60‑е – это понятно, их уже описали и осмыслили, 70‑е тоже как-то прикрепились, в основном, благодаря разным политическим событиям, а вот 80‑е – 90‑е – ну вот так как-то получилось…
И нулевые тут же, опять-таки. Вот прямо до десятых годов целый период сейчас называется просто «нулевые». Иногда пытаются каких-то «неоромантиков», «неоклассиков» выделить, еще кого-то, но это самоназывания, и это в основном просто результат работы арт-критики.
Что дают сейчас исследования неформальной культуры? Зачем вообще это нужно? Потому что сейчас какой-то всплеск происходит очевидно в плане исследований.
Я.Д.: Поскольку история российского современного искусства не написана еще. Нет какого-то такого труда, который осмысляет весь контекст. Западное искусство – оно вот описывается до 2015 года, кстати. И книги есть, которые переиздаются: не надо далеко идти, это, например, огромный постструктуралистский труд Розалинды Краус, Бенджамина Бухло и других авторов «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», который заканчивается круглым столом 2015-го в последнем переиздании, вышедшем в прошлом году. И пусть этот труд подвергается постоянной критике, поскольку большую историю написать сложно, это всегда будет подвергаться нападкам и стремлению порефлексировать на такие большие темы – но тем не менее, на Западе такой труд есть. А у нас нет, несмотря на то, что большинство очевидцев еще живы – хотя, может, кстати, с этим и связано. Вот только в последнее время в связи с эпохой пандемии уходит век художников-концептуалистов, заканчивается, потому что многие – Никита Алексеев, Свен Гундлах – в пандемию погибли. Все уходят, звезды авангардной музыки в том числе.
И вот так получилось, что история нашего искусства ХХ века по периодам не написана вообще, и причем эти периоды выбраны спорадически, обоснованы критическим взглядом, то есть, чисто критической публицистикой. В основном эти периоды всегда подвергаются критике со стороны непосредственных участников процесса. Постоянно идут споры вокруг того или иного явления, потому что участники процесса еще живы и предъявляют свои вопросы по поводу выстраивания каких-то иерархий – Кабаков главный или не главный, и так далее. И в этом плане, кстати, большой плюс нашего проекта, что непосредственно сами художники участвуют в нем, и вообще теоретиков тут так мало (смеется) – один! – что его не может «понести», потому что все всё проверяют. И консультанты, которые, как повелось с 2017 года, так и остались нашими консультантами, только теперь официально, на уровне Союза.
А.З.: А я дополню, наверно, с сугубо эмоциональной человеческой стороны как автор: для меня это очень важно, потому что мы все читаем теоретическую литературу по искусству и действительно сталкиваемся с тем, что прекрасно знаем, что было за рубежом, как это всё развивалось, в какой последовательности, видим, откуда растет творчество того или иного автора, но при этом получается, что люди, которые живут сейчас – в нашей стране – не имеют возможностей проследить свои корни.
Д.З.: Ну даже можно взять уже – можно и регион брать.
А.З.: И регион в том числе.
Д.З.: То есть, живя в регионе, ты можешь понимать, что у тебя, возможно, есть какие-то авангардные корни, что ты не на пустом месте.
А.З.: Создание питательной почвы в виде информации о том, кто тут что делал – это очень важно, вот для меня как автора это важно, потому что дает возможность почувствовать, что ты стоишь на какой-то твердой почве, а не нахватался чужого и твое творчество вырастает абсолютно вторичным. То есть, это желание все-таки наполнить свою работу тем, что было здесь – оно, мне кажется, становится сейчас всё более актуальным. Банально в хорошем смысле такой творческий патриотизм. Мне кажется, это очень важная вещь.
Я.Д.: Возделывать свой сад надо, как завещал Вольтер.
А.З.: Это подспудное желание создать подобную атмосферу или почву в нашем проекте присутствует – однозначно.
Что касается именно нашей локальной темы: можно ли говорить о какой-то особенной специфике, касающейся истории смоленской неформальной культуры? О чем-то, что отличало бы происходившее у нас от происходившего в столице, ну или где-нибудь в провинции, но в других регионах? Что-то же у нас было, наверное, своё, что нас выделяет, выделяло в 80‑х, 90‑х?
Д.З.: Ну полноценно про это можно будет сказать, наверно, когда уже архив будет изучен.
Я.Д.: Есть гипотезы, которые появились, пока еще они только подтверждаются.
В сентябре, кстати, откроется большая выставка в музее Sztuki в Лодзе, кураторов которой мы приглашали на большой семинар по авангарду. Они ко мне недавно обратились, у них куратор пытается очень серьезно восстановить смоленский след Стржеминского и Кобро. Очень серьезно в том плане, что им нужны оригиналы из Смоленского государственного архива.
Д.З.: Оптимисты (все смеются).
Я.Д.: Ну я им сразу сказала… Вот в какой-то степени иногда – не на тематическом уровне и не в формах – но мне кажется, что в Смоленске сильно влияние исторического авангарда – то что называется «первый русский авангард». Не знаю уже, мистифицировала ли я это, потому что я так много посвятила этой истории с изостудией УНОВИСа в Смоленске, не знаю, но мне кажется, что это преобладание у нас больше намного, чем влияние постмодернизма, например, в других каких-то контекстах. В том же московском контексте, связанном опять-таки с московским акционизмом, который сразу для себя выбрал такую разрушающую постмодернистскую игру в качестве одной из стратегий. Мне кажется, что где-то то в формах – в интересе к визуальной поэзии, к работе с пространством города, к каким-то выставочным формам – проявляется это влияние исторического авангарда; где-то в конкретных апелляциях и выборе в качестве ориентации; где-то в формах коллективного и анонимного творчества. Но это влияние… я чувствую.
Я не большой специалист в вопросах творческого сознания, я не знаю, могут ли какие-то такое вещи проявляться неосознанно. Обычно под традицией, скажем так, под общей канвой мы понимаем какую-то осознанную деятельность. Здесь, мне кажется, такая полуосознанная ориентация на исторический авангард больше, чем на постмодернизм.
Как сейчас помню: свое интервью с Кулеминым в Лопатинском я саду начала с вопросов про Лимонова и Дугина – это же как раз такие модные фигуры были, Лимонов еще был жив, а Дугин стал мощным философом, выйдя за границы МГУ и вещая со всех ютубов – на что Кулемин мне рассказал, как они приехали в Смоленск (как раз на акцию «Русское чудо»), и Лимонов, к большому удивлению Кулемина, сказал, что они так устали от постмодернизма – оба. Для наших авторов это еще был расцвет постмодернизма. А они оба уже устали, и, приехав вместе, начали транслировать, что всё, постмодернизм мертв, хватит – хотя это был только 1996 год. Кулемина очень впечатлил этот приезд и это заявление, он сразу понял, что надо ориентироваться куда-то туда, дальше.
Мы не гонимся, наверно, за называнием – но что-то такое вот чувствуется, что хотелось бы либо подтвердить, либо опровергнуть, либо оно так и останется каким-то таким призраком.
Д.З.: Мне кажется, что в Смоленске альтернативная культура очень разнообразная. Видимо, из-за того, что у нас представлены вообще разные медиа – и литература, и музыка, и изобразительное искусство. И даже в рамках только изобразительного искусства есть противоположные по подходу авторы: у Лисинова, например, – традиционный подход, у Кулемина – концептульный. Очень все разные – и невозможно объединить всех в одну общую какую-то школу.
Я.Д.: Это смотря как рассматривать историю искусств. Это тоже такой вопрос. Если вы рассматриваете авангард как пик развития модернизма, а концептуализм – как момент, когда модернизм в принципе заканчивается, как обнуление вообще всех форм (это концептуализм и минимализм) – то тогда, если рассматривать это в таком, в бюргеровском ключе, это уже получается, что вот период концептуализма у Кулемина был не очень долгим, и он сам был скорее модернистом. Он стремится больше к тому, чтобы быть на пике, в авангарде.
И можно выделить базовые вещи: например, что история локального искусства всегда держалась на очень узком круге людей, эти люди занимались разными видами творчества, у них был разный подход к профессионализму, но всегда это был некий синтез, то есть, все работали вместе – музыканты, художники, литераторы, и все взаимопроникали и стремились делать коллективные вещи. Но это связано с тем, что локальный контекст очень узкий.
Возникают ли у вас какие-то трудности: с поиском материала или с его обработкой, систематизацией?
Я.Д.: (решительно) Возникают (всеобщий смех). Давай Дима расскажет.
Д.З.: У меня возникают трудности с датированием каких-то материалов. Например, иногда в интернете гуляют фотографии, на которых непонятно, что за мероприятие изображено, в каком это было году. Подписаны, например, только имена: допустим, Сергей Летов, Влад Макаров. Всё. В архив такую фотографию добавить сложно, потому что её нужно помещать в какой-то контекст. Поместить ее в контекст личности невозможно, потому что нужно привязать к какому-то событию, датировать. Поэтому для меня самая основная сложность заключается в датировании и еще в подтверждении уже датированных вещей: потому что, бывает, один и тот же материал оказывается датирован разными годами. Поэтому всё нужно перепроверять, переспрашивать.
Иногда какие-то полуанекдотичные ситуации возникают. Вот буквально на днях я нашел фото на странице у Александра Петроченкова. Петроченков — это тоже важная фигура в связях Смоленска и «столиц», как Яна говорит. У него очень силен интерес к авангарду, и он был знаком с такими же увлеченными фигурами, которые впоследствии стали исследователями искусства, музыкальной культуры, критиками – из Питера, советских республик. И, благодаря этим связям, Петроченков знакомил Смоленск с тем, что происходит в Питере, Москве или в Латвии. И эти регионы – Москву и Питер – знакомил с тем, что происходит в Смоленске. Это важно обозначить, потому что это персона, благодаря которой и возникли многие связи. Возможно, если бы его не было, то многое было бы по-другому, параллельная культура Смоленска была бы совершенно иная.
Так вот, я у него в Facebook нашел фотографию, которая меня заинтересовала. На фотографии изображены Гребенщиков, играющий на виолончели, и Курехин, играющий на саксофоне. И небольшой текст: что Макаров дал эту фотографию с описанием событий, которые там происходят – как Гребенщиков взял у Макарова виолончель, а Курехин взял саксофон у Летова, и они вдвоем стали пародировать происходившее до этого выступление Летова с Макаровым. Меня эта фотография заинтересовала, я решил найти её для сайта в лучшем качестве – и обнаружил подборку других фотографий с этого же мероприятия.
Я.Д.: Только Макарову не говори!
Д.З.: Почему?
Я.Д.: Он ненавидит эту ситуацию. (смеется)
Д.З.: Всё нормально там. Так вот. Я просмотрел всю подборку – и что я вижу? Что на фотографии, где играет Гребенщиков на виолончели – виолончель не Макарова! Ну я просто знаю, как выглядит виолончель Макарова. А там виолончель с крутилками. А крутилок у Макарова нет на виолончели! Я понимаю, что что-то не то, и нужно разбираться. У Петроченкова в посте указана только примерная дата: примерно 1985, 1986 или 1987 год. И известно место – указана улица. Дальше подробностей нет. В хронологии Макарова я нахожу те же самые данные с указанием места и участников – Гребенщиков, Курехин, Троицкий; больше никаких данных нет. Тут на одном сайте я случайно нахожу эту же фотографию, на которой указано не только название улицы, но и стоит пояснение, что это был клуб «81». Клуб «81» – это тоже такая самоорганизация: изначально это был литературный клуб, переросший потом во что-то большее; там проходили и концерты, и выставки, и серьезные авангардные мероприятия. В Петербурге это очень известное место.
Таким образом я вышел на название места, в котором проходило мероприятие. И, уже имея на руках название улицы, места и участвовавших в событии персон, я нашел на одном ресурсе дату –1983 год. В подтверждение шла выдержка из письма от Сергея Хренова, занимавшегося в то время организацией прогрессивных мероприятий в Петербурге, музыканту-авангардисту Хансу Кунфу. В письме упоминается, что 20 ноября 1983 года «мы проводили в клубе «81» концерт», на который было приглашено трио Макаров-Летов-Кондрашкин, а после них выступали Курехин с Гребенщиковым и Троицкий на пианино – их пародируя. Я понимаю: вот оно, это событие. Пишу Макарову, что выяснил дату, это было в 83‑м году, на что он отвечает: «Не может такого быть. Мы не играли в 1983 году. Это было в 85‑м, 86‑м или 87‑м году». Нужно разбираться дальше. В записках Макарова нахожу, что в 1983 году у них было турне Рига-Петербург-Смоленск. А в Смоленске они выступали в январе 1984 года. И, соответственно, очень красиво подходит дата, что вот этот Петербург как раз находится между Смоленском и Ригой.
Тут у меня возникла мысль найти хоть какие-то еще фотографии с этого мероприятия. Нашел фотографию, где сидит Летов, и Макаров играет на виолончели. Вот они сидят, вот это место с фото. И тут я случайно понимаю, что у меня есть еще минимум несколько фотографий, на которых – помнишь я тебе показывал? – на стене висит аптечка, указывающая, что это фотографии с того же мероприятия. После чего на одном сайте на фотографии, подписанной «Поп-механика» (прим. проект Курехина), я вижу сидящего Курехина с Гребенщиковым, играющим на виолончели. Позади них находится та же самая аптечка на стене – паззл сложен! И одежда, в которую одет Сергей Летов – белые штаны и полосатая рубашка, и наклейка на лбу с иероглифами – совпадает с одеждой, которая была на нем во время выступления Риге. Я пишу Макарову, и он со мной соглашается – всё отлично.
То есть, я обнаруживаю, что действительно событие, изображенное на фотографии, которую выложил и описал у себя Петроченков – это другое событие! И Макарова там не было! И виолончель эта Всеволода Гаккеля, который был виолончелистом группы «Аквариум». В общем, докопались, нашли истину. А несколько дней спустя я в интернете нахожу сканы письма Сергея Хренова этому европейцу с выдержкой на английском языке и с подробным описанием событий 20 ноября 1983 года.
Когда ты чем-то увлекаешься, у тебя начинают складываться вещи – такое ощущение, как будто помимо твоей воли! То есть, тебе подкидываются непонятным образом какие-то факты, которые можно просто брать и сопоставлять.
Теперь Петроченкову надо написать: фотографию считать недействительной. (смеется) Справедливость будет на сайте!
Я.Д.: (смеется) Да, мы люди увлеченные! По-другому и не скажешь!
Д.З.: Нет, бывают интересные моменты.
Я.Д.: (доверительно) Ну да, бывают, да.
Д.З.: Или, например, вижу: Макаров пишет, что у него была выставка в ТЭИИ – петербуржском товариществе экспериментального изобразительного искусства. (Тяжело вздыхает). Про эту выставку очень мало чего можно найти. А из-за того, что у нас в проекте очень мало выставок (а много концертов), я за любые выставочные события цепляюсь. Думаю, надо хотя бы афиши найти! Нахожу на сайте одного питерского видного деятеля, который был непосредственным участником тусовки тех времен – он сейчас в Берлине живет – фотографию. Он тогда снимал мероприятие под названием «Модный показ в галерее «АССА», и там есть фотография: стоит девушка, на фоне девушки три афиши. На одной из них явно видно, что это афиша ТЭИИ, и там видны даты с той афиши, которая меня интересует. Я думаю: о, отлично! – у нас есть афиша, хотя бы на фотографии, которая относится к другому событию, но зато там есть различимая афиша. Но самое интересное, что рядом с этой афишей находится еще одна афиша, на которой написано «Владислав Макаров»! И это афиша другого события (всеобщий смех)!
Я.Д.: (смеясь) Это можно как-то описать для социальных сетей, ну это так классно!
Д.З.: То есть, ищешь одно, параллельно находишь другое! (смеется)
Я.Д.: Я бы почитала такую историю!
А.З.: Как-то, помню, что-то ты такое разыскивал, и умный компьютер тебе предлагает: не хотите ли вы посмотреть еще вот это видео? А видео было с перформанса «Созерцание Золотого Топора» Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, где они сидят и друг на друга смотрят. И, значит, Дима сидит смотрит это видео, саундтрек в этом видео – поскрипывание на каком-то струнном инструменте (всеобщий смех). И в конце первой минуты записи, которая длится полторы минуты, появляется кусок виолончели…
Д.З.: …камера отводится от перформанса…
А.З.: …с брызгами краски, потом знакомые пальцы, свитер – и лицо Макарова!
Я.Д.: Гениально!
А.З.: И причем про это событие, что он играл на этом перформансе, у него тоже ничего нет…
Д.З.: Я нигде это не встречал! Я у него спросил, он говорит: «Да, было дело, да».
А.З.: Ну вот в его таймлайне, который он нам предоставил, этого не было (смеется).
Я.Д.: (торжественно) Это вещество самой истории!
Последний вопрос, получается: немного философский. Какая эпоха в истории смоленской неформальной культуры – из того, что вы сейчас затрагиваете, то есть, трех десятилетий – вам кажется наиболее интересной? И какие условия, по-вашему, необходимы для формирования какого-то локального культурного всплеска? Есть ли они сейчас?
Д.З.: Ну, девяностые. То есть, вся деятельность именно смоленского регионального контекста связана в большей степени с девяностыми. Это самое разнообразное и самое богатое на интересные проекты время. Если судить по архивам, даже по фотографиям с экспозиций… почему мы сейчас не делаем так экспозиции – я не понимаю.
Я.Д.: Соглашусь.
Д.З.: Хотя у нас сейчас, кажется, больше опыта. У нас открыт доступ ко всем данным. Это можно делать всё что угодно! Но в плане подачи выставки стали какими-то совсем традиционными. Они немного…
А.З.: Скучные.
Д.З.: Назовем, да – скучная подача. Независимо от содержания, подача очень традиционная. В тех проектах, в девяностых, любую вещь пытались обыгрывать: вплоть до того, что картины ставились на пол, какие-то ставились просто в ряд на полу, какие-то вот, например, у Кулемина стояли под углом в 45 градусов. Потом к этим картинам подбирались какие-то реди-мейды, находились взаимосвязи, или авторы друг с другом объединялись на общие темы. То есть, люди выступали как соавторы, и выставка превращалась в общий авторский концептуальный продукт, где выступал не каждый как личность, как «я делаю» какие-то индивидуальные вещи и «я» один сам по себе. Они делали свои вещи, но выступали как некий коллектив, и выставки выглядели очень цельными. Вот эта подача меня просто поражает.
С вовлечением зрителя, получается.
А.З.: Часто – да.
Я.Д.: Да, да.
Д.З.: Ну‑у… возможно. Если вспомнить перформансы, которые устраивал Кулемин, например…
Я.Д.: Или Макаров…
Д.З.: …В тех же самых вторых «Арт-бдениях» он читал за ширмой эротические произведения, а в зале были расставлены как в зрительном зале банкетки, на которых люди сидели и слушали – то есть, в данном случае зритель непосредственно принимал участие в действии. Без зрителя это было бы невозможно.
Девяностые для меня – это пик такого творческого подхода к самой организации выставочных пространств. И для меня, я сейчас думаю, это пик вообще деятельности смоленского авангарда, если можно назвать это авангардом – параллельной культуры. Возможно, это связано с тем, что, как правильно об этом говорит Кулемин, появление интернета свело на нет необходимость делать такие интересные проекты. В сеть ушла часть того, что делалось вне сети. И поэтому, возможно, современные выставочные проекты немного оскуднели, стали скучными в своей подаче.
Нет ни одного года в 90‑х, чтобы не было какого-то события. То есть, это десятилетие не провальное по событиям – раз, и не провальное по содержаниям этих событий. 90‑е были очень разнообразными: и в музыкальном плане, и в литературном, и в художественном. Это пик.
В 2000‑х, конечно, уже всё пошло на спад. Сразу ощущается, что это реально уже другая эпоха, другое время. Персонажи те же, но уже другое всё.
А 80‑е, если уже закончить мысль по эпохам – как правило, представлены не смоленским контекстом, а, как я это называю: смоленские персоны на выезде. Когда региональные персонажи участвовали в каких-то не смоленских мероприятиях. Очень много было выездных событий, в частности, у Макарова. В Смоленске у нас только в конце 80‑х образовался КЭПНОС, локальная деятельность 80‑х связана с ним.
До КЭПНОСа, как я понимаю, основные события, если брать музыкальную культуру, происходили в рок-клубе; но и он всё-таки был более традиционным, авангардные явления случались в нем не так уж часто. Некоторые персоны из рок-клуба – Петренко, Юденич – под влиянием Макарова постепенно от него отдалились. Они уже начинали играть более сложную музыку и им становилось узко в рок-рамках. Это вообще такая традиционная тема – когда люди приходят из рока в авангардную музыку. Сейчас я занимаюсь дуэтом Макарова с Кондрашкиным, у которого произошла та же история: он играл сначала в рок-группах, потом перешел в авангард, потому что ему хотелось большей свободы, более свободного языка выражения – а ему говорили, что он не ритмичен. А как говорит Кан (исследователь, музыкальный критик), они просто не понимали, что он сверхритмичен. У Кондрашкина была очень сложная ритмичная структура, ему не хотелось делать просто унц-унц-унц, а нужно было большее. Он был многослойный, а рок это не принимает. В знакомстве с Макаровым и в авангардной культуре он смог себя проявить, там можно было делать какие-то серьезные, масштабные, крутые вещи.
А что касается визуального творчества в 80‑е у нас… я не знаю, может быть, мы найдем еще какой-то материал по выставкам и другим явлениям, но все равно по большей части это были неофициальные мероприятия. Яна разбирала эти моменты – в Мединституте, в Энерго были студенческие клубы, которые что-то устраивали.
Я.Д.: Да, действительно тут можно согласиться с Димой: 90‑е – это всплеск. Обращаясь к тем же теоретикам социологии, политологии, философии – 90‑е по многим причинам стали всплеском. Потому что в это время государство отошло в сторону. Аронсон, Митенко, Петровская называют это время пиком политики сообщества, когда как раз-таки все объединялись друг с другом, все активно взаимодействовали, появлялись большие проекты – типа «Арт-бдений». И это было нормально: 150–200 человек привезти в Смоленск и устроить здесь огромный фестиваль, в котором принимают участие и музыканты, и поэты, и художники – потому что в это время государство как бы отступило от своих основных функций, и на его месте активизировались сообщества в самых разных проявлениях, от митингов до организации выставок, клубов и т.д. Это просто всё становилось не подпольным. Всё выходило наружу.
Д.З.: Цензура ушла в 90‑х, открылась свобода для творчества.
Я.Д.: Да, ушла цензура, но её и в 80‑х уже фактически не было. По поводу цензуры еще отметил Чернов: у нас в 80‑е уже и не было такой сильной номенклатуры. И цензуры. Было спокойное сообщение с Ригой. Опять-таки вопросы цензуры – это были тогда вопросы «на местах».
Д.З.: Ну, в Питере же это было: запрещали и выставки, и картины.
Я.Д.: В Питере – я тоже разговаривала, кстати, с Глебом Ершовым на эту тему – были такие выставки, которые запрещали, и такие, которые не запрещали.
Д.З.: По факту, да.
Я.Д.: Вопрос цензуры – он не категоричный. А то, что все поняли, что можно объединиться, потому что государство отошло, занимается какими-то своими вопросами, сменой власти, и здесь можно «нам», народу наконец-то занять какие-то лидирующие позиции – вот это отмечается действительно везде.
Это же подтверждается в открытости площадок. Сколько в Смоленске в 90‑е появилось возможностей везде выставиться, и прямо с размахом. И выставочный зал на Коненкова, и Драмтеатр – практически все официальные организации открыли свои двери для всяких экспериментальных проектов, очень смелых.
Д.З.: Ну они открывали по незнанию.
Я.Д.: А почему этим незнанием было не воспользоваться? Вот в том числе отвечая на вопрос, что способствует всплескам – вот такие моменты и способствуют (смеется). Понимаешь? Незнание, какая-то групповая работа энтузиастов. Ну я не думаю, что Орлова хоть раз пожалела о том, что она сделала на Коненкова все эти выставки.
Д.З.: Нет, конечно.
Я.Д.: Или Драмтеатр, например, в котором описывается такая вакханалия, что, ну как бы, они явно не отдавали себе отчет, что подобное вообще будет. Или вот художественная галерея отдавала флигель в те же 90‑е в качестве площадки для каких-то альтернативных высказываний.
И помимо флигеля – а это для Смоленска уже много, одна площадка – это много, по опыту могу сказать (смеется)… она объединила сообщество – но у меня еще есть каталоги аукционов! Устраивались аукционы, на которых продавали всё. В 2006 году. Для меня это вообще загадка. Это какой-то шлейф из 90‑х, который протянулся еще до нулевых.
Вот для меня самое загадочное, самое интересное время, если отвечать на этот вопрос философский – это как раз-таки нулевые. Мне интересно там, где неизвестно ничего, или мало что вообще, и есть только начала, зачатки. А где-то конец. А где-то конец с началом встречается. Вот я сейчас хочу заняться этим временем более активно, потому что да, можно закопаться действительно в 90‑х, где много проектов, перекрещений, скрещений и коммуникаций, связей между городами и всего такого интересного – но с точки зрения затишья и спада меня интересует это время, потому что затишье и спад тоже интересно описать и понять, почему было так. Какие-то причины лежат на поверхности, а на какие-то хотелось бы посмотреть более пристально. Может быть, во всем российском контексте проявляется некая смена одного другим в это время.
Анна, есть, может, тоже любимые темы или периоды, которыми особенно интересно заниматься?
А.З.: Ну для меня, наверно, всё-таки это будут 80‑е.
Вот интересно: девяностые, нулевые и восьмидесятые.
А.З.: Да, абсолютно в силу субъективных вещей, даже не столько, может быть, относящихся к проекту, сколько связанных с какой-то ностальгией по тому времени, которое я помню как самое счастливое в своей жизни. Поэтому для меня, если вот так поверхностно абсолютно, и о первом, что приходит в голову, отвечая на этот вопрос – то это исключительно восьмидесятые.
