Визу­аль­ная поэ­зия а Рос­сии

Пери­о­ди­че­ский науч­ный сбор­ник: СОВРЕ­МЕН­НЫЕ ТЕН­ДЕН­ЦИИ РАЗ­ВИ­ТИЯ НАУКИ И ТЕХ­НО­ЛО­ГИЙ 2016 No 8–3

Автор: Гик А.В.
стар­ший науч­ный сотруд­ник, канд. филол. наук, Инсти­тут рус­ского языка им. В.В. Вино­гра­дова РАН, Рос­сия, г. Москва

В ста­тье пред­ла­га­ется ана­лиз работ совре­мен­ных рос­сий­ских визу­аль­ных поэтов. Про­сле­жена исто­рия созда­ния поэ­ти­че­ских про­из­ве­де­ний, исполь­зу­ю­щих визу­а­ли­за­цию обра­зов и соеди­ня­ю­щих в про­из­ве­де­нии вер­баль­ные, а также визу­аль­ные ком­по­ненты. Пред­став­лены основ­ные группы визу­аль­ных поэтов в совре­мен­ной Рос­сии: мос­ков­ская. петер­бурж­ская, эми­гранты. Выде­ля­ются типы визу­аль­ной поэ­зии: пост-фигурная поэ­зия, пост-конкретная поэ­зия и пост-«poesia visiva».

Клю­че­вые слова: визу­аль­ная поэ­зия, линг­ви­сти­че­ская поэ­тика, рус­ский футу­ризм, кон­крет­ная поэ­зия, фигур­ная поэ­зия.

Под визу­аль­ной поэ­зией под­ра­зу­ме­ва­ется кон­гло­ме­рат явле­ний, свя­зан­ных как с вер­баль­ными, так и с невер­баль­ными видами твор­че­ствами. Для визу­аль­ной поэ­зии важ­ным ста­но­вится не только сам текст, но и спо­соб его пред­став­ле­ния на стра­нице [5]. Глав­ный фор­маль­ный при­знак поэ­ти­че­ского про­из­ве­де­ния – запись про­из­ве­де­ния в строчки, рас­по­ло­жен­ные одна под дру­гой – раз­ру­ша­ется визу­аль­ными автор­скими экс­пе­ри­мен­тами. Жела­ние худож­ника найти и раз­вить в себе «шестое» чув­ство под­тал­ки­вает к син­кре­тич­но­сти твор­че­ских выра­же­ний. При этом не только поэты высту­пают в роли худож­ни­ков, но и наобо­рот. Выде­ле­ние двух групп сти­хов – сти­хов для глаз и сти­хов для слуха – объ­яс­няет сосу­ще­ство­ва­ние двух раз­ных видов кре­а­тив­но­сти. Смыс­ло­вая форма тек­ста, пере­да­ю­ща­яся язы­ко­вым сред­ствами сосу­ще­ствует с обра­зом и спо­со­бом рас­по­ло­же­ния самих слов/букв на стра­нице.

Идея зри­тель­но­сти тек­ста экс­плу­а­ти­ру­ется с дав­них вре­мен. Впер­вые попро­бо­вали соеди­нить поэ­зию и изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство еще в древ­но­сти алек­сан­дрий­ские поэты Симий, Досид и Фео­крит. Фигур­ные стихи писали и в сред­ние века, и в эпоху ба- рокко. Рас­цвет визу­аль­ной поэ­зии при­хо­дится на рубеж XIX-XX веков во Фран­ции (Сте­фан Мал­ларме, Гийом Апол­ли­нер) [4].

page13image52904352
Рис. 1. Гийом Апол­ли­нер, Кал­ли­граммы, 1913–1916

Одними из пред­теч совре­мен­ной визу­аль­ной поэ­зии явля­ются рус­ские футу­ри­сты: прежде всего, Давид Бур­люк, Вели­мир Хлеб­ни­ков, Алек­сей Кру­че­ных и его сорат­ники – Ольга Роза­нова, Илья Зда­не­вич и Игорь Терен­тьев [8]. Визу­а­ли­за­ция поэ­ти­че­ского твор­че­ства, стрем­ле­ние к пере­даче син­кре­тизма вос­при­я­тия под­тал­ки­вают футу­ри­стов Хлеб­ни­кова, Кру­че­ныха, Лари­о­нова на созда­ние нового вида книги, в кото­рой переозна­чи­ва­ются вер­баль­ные и визу­аль­ные состав­ля­ю­щие.

page14image52857696
Рис. 2. Стра­ница из книги А.Крученыха и К.Зданевича «Учи­тесь худоги», 1917

Несмотря на внеш­ние социально-политические фак­торы раз­ви­тия совре­мен­ного искус­ства в СССР, прак­тика визу­аль­ной поэ­зии не пре­ры­ва­лась, более того, можно гово­рить о ста­биль­ном раз­ви­тии визу­аль­ной тра­ди­ции. Совре­мен­ные рос­сий­ские поэты также рабо­тают на пере­крестке вер­баль­ных и невер­баль­ных спо­со­бов пред­став­ле­ния смысла в поэ­ти­че­ском про­из­ве­де­нии.

Визу­аль­ной (кон­крет­ной) поэ­зией зани­ма­лись поэты Лиа­но­зов­ской группы: Сап­гир, Холин. В силу отно­си­тельно непре­рыв­ной линии раз­ви­тия и нали­чия наци­о­наль­ных пред­теч ситу­а­ция в совре­мен­ной рос­сий­ской визу­аль­ной поэ­зии раз­ви­ва­ется доста­точно ровно.

page14image52858112
Рис. 3. Ген­рих Сап­гир «Любовь-полет» 13

Совре­мен­ные рос­сий­ские «визу­алы» объ­еди­ня­ются, в основ­ном, в не- фор­маль­ные груп­пи­ровки. Это про­ис­хо­дит во время под­го­товки выставки или номера жур­нала. Можно выде­лить мос­ков­скую группу (Нико­лай Бай­тов, Юрий Гик, Света Лит­вак, Бруно Нивер, Михаил Погар­ский, Евге­ний Степа- нов, Андрей Суз­да­лев, Евге­ний Хари­то­нов), питер­скую группу (Борис Кон­стрик­тор, Алек­сандр Гор­нон), группу эми­гран­тов (Сер­гей Бирю­ков, Рафа­эль Лев­чин, Алек­сандр Оче­ре­тян­ский). Надо пони­мать, что гра­ницы этих групп про­ни­ца­емы, а люди, кото­рые зани­ма­ются визу­аль­ной прак­ти­кой, парал­лельно инте­ре­су­ются и рабо­тают в смеж­ных обла­стях твор­че­ства – книга худож­ника, мэйл-арт, лите­ра­тур­ный пер­фор­манс.

В насто­я­щее время насто­ро­жен­ное и даже обструк­ци­о­нист­ское отно­ше­ние ко всем фор­маль­ным иска­ниям в СССР отсту­пает под напо­ром куль­тур­ных реа­лий и в резуль­тате полу­чен­ных сво­бод в совре­мен­ной Рос­сии. Ви- зуаль­ной поэ­зии в той или иной сте­пени посвя­ща­ются жур­налы, про­во­дятся спе­ци­аль­ные кон­фе­рен­ции. Напри­мер, на базе Цен­тра изу­че­ния худо­же­ствен­ного тек­ста ИРЯ РАН, Москва, (руко­во­ди­тель – Н.А.Фатеева), начи­ная с 2003 г., каж­дые два года про­во­дятся науч­ные кон­фе­рен­ции, в про­грамме кото­рых обя­за­тельно есть выступ­ле­ния совре­мен­ных поэтов, в том числе рабо­та­ю­щих в тех­нике визу­а­лов [9].

Изда­ется ряд жур­на­лов, посвя­щен­ных визу­аль­ной поэ­зии. Прежде всего, это жур­нал «Чер­но­вик» (бес­смен­ный редак­тор – Алек­сандр Оче­ре­тян­ский, США), через кото­рый, так или иначе, про­шли все рос­сий­ские визу­аль­ные поэты, и в этом смысле его орга­ни­за­ци­он­ную и обра­зо­ва­тель­ную роль трудно пере­оце­нить.

В 2006–2008 годах выхо­дил жур­нал «Дру­гие». Основ­ным объ­ек­том жур­нала (глав­ный редак­тор – Евге­ний Сте­па­нов, Рос­сия) стала визу­аль­ная поэ­зия, при­чем, меж­ду­на­род­ного мас­штаба.

В сере­дине 1990‑х один выпуск жур­нала «Визу­аль­ная поэ­зия» осу­ще­ствил Алек­сандр Буб­нов в Кур­ске.

Боль­шое вни­ма­ние жанру уде­ляют в своих сам­из­да­тов­ских жур­на­лах моск­вичи Света Лит­вак и Нико­лай Бай­тов.

По визу­аль­ной поэ­зии в Рос­сии про­ве­ден ряд выста­вок: «Театр слова» в Кали­нин­граде (1995, кура­тор Дмит­рий Була­тов), «Ради­калы и мар­ги­налы» в Москве (2005, кура­тор – Юрий Гик), выставка во время фести­валя «Дру­гие» в Москве (2006, основ­ной кура­тор – Евге­ний Сте­па­нов). Боль­шой мега­про­ект «Плат­форма» был про­ве­ден в 2003–2004 в раз­ных горо­дах мира: от Пензы, Москвы и Кали­нин­града до Вар­шавы и Чикаго – целью про­екта была пре­зен­та­ция пуб­лике именно рос­сий­ских визу­аль­ных поэтов, «вер­нуть» их рос­сий­ским читателям-зрителям. Раз­лич­ным аспек­там визу­аль­ной, в том числе видео­по­э­зии был посвя­щен петер­бург­ский фести­валь «Вен­ти­ля­тор» (2009).

В 1994 году Сер­гей Бирю­ков выпу­стил учеб­ное посо­бие и хре­сто­ма­тию «Зевгма», посвя­щен­ную непо­сред­ственно визу­аль­ной и саунд-поэзии. В 1998 году Дмит­рий Була­тов выпус­кает анто­ло­гию меж­ду­на­род­ной визу­аль­ной поэ­зии, попав­шую в буке­ров­ский шорт-лист. 16 номер жур­нала «НЛО» (1995)

посвя­щает более поло­вины сво­его объ­ема тео­рии и прак­тике визу­аль­ной поэ­зии. Отдель­ные главы посвя­щает в своей книге М.Л. Гас­па­ров визу­аль­ной и кон­крет­ной поэ­зии [4, с. 27–32].

Совре­мен­ную прак­тику рос­сий­ских визу­аль­ных поэтов можно разде- лить на три боль­шие кате­го­рии с услов­ными назва­ни­ями: пост-фигурная поэ- зия, пост-конкретная поэ­зия и пост-«poesia visiva». Назо­вем основ­ных пред- ста­ви­те­лей рос­сий­ской сцены (вклю­чая пост-советское про­стран­ство и эми- гран­тов) и наи­бо­лее харак­тер­ные поэмы, раз­бив их еще для удоб­ства и по исполь­зу­е­мым тех­ни­кам работ.

Пост-фигурная поэ­зия соблю­дает прин­цип миме­тич­но­сти. Поэмы вос­про­из­во­дят формы пред­ме­тов окру­жа­ю­щего мира. Они фигу­ра­тивны, т.е. их худо­же­ствен­ная ком­по­зи­ция не явля­ется абстрак­цией. Они более сложны ком­по­зи­ци­онно, чем тра­ди­ци­он­ные фигур­ные поэмы. Бли­жай­шим род­ствен­ни­ком пост-фигурных поэм явля­ются кал­ли­граммы Апол­ли­нера.

Хоро­ший обра­зец пост-фигурной поэ­зии мы видим у Анны Аль­чук.

page16image52915376
Рис. 4. Анна Аль­чук «Рука»

Дру­гой обра­зец пост-фигурной поэ­зии мы видим у смо­лен­ского худож­ника Дмит­рия Зимина – она сде­лана с помо­щью ком­пью­тера.

page17image52856032
Рис. 5. Дмит­рий Зимин «Грани»

Отдель­ный раз­дел состав­ляют поэмы, кото­рые можно назвать «пост– кон­крет­ными». Кон­крет­ные поэмы, по опре­де­ле­нию аме­ри­кан­ского иссле­до­ва­теля и худож­ника Дика Хиг­гинса, харак­те­ри­зу­ются абстракт­ным рас­по­ло­же­нием на плос­ко­сти листа и струк­тур­ной ори­ги­наль­но­стью (или хотя бы пре­тен­зией на нее). При­ставка «пост-», как и в слу­чае с пост-фигурными поэ­мами, добав­ляет уро­вень слож­но­сти. Так, поэмы-перевертени без­вре­менно погиб­шего Дмит­рия Ава­ли­ани, под­па­дая под опре­де­ле­ние кон­крет­ной поэ­зии, обла­дают и свой­ствами акци­он­ной поэмы – для про­чи­ты­ва­ния вто­рого зна­че­ния надо совер­шить пер­фор­ма­тив­ный жест, пере­вер­нуть лист с поэ­мой верх ногами. Дмит­рий рабо­тал в тра­ди­ции жесто­вой поэ­зии, одним из пер­вых пред­ста­ви­те­лей кото­рой был эго-футурист Васи­лиск Гне­дов, испол­няв­ший свою «Поэму конца» (пустой лист бумаги) жестом. Дру­гим пред­ста­ви­те­лем жесто­вой поэ­зии явля­ется Ры Нико­нова.

Борис Кон­стрик­тор, как и Дмит­рий Ава­ли­ани, рисует свои поэмы вруч­ную. Поэмы Бориса имеют тща­тельно про­ду­ман­ную ком­по­зи­цию визу­аль­ных эле­мен­тов. Для него важны такие детали как заплывы букв, под­чер­ки­ва­ния в тек­сте, раз­де­ля­ю­щие сти­хо­тво­ре­ние на сег­менты.

Дру­гим при­ме­ром «пост-конкретной» поэ­зии явля­ются маши­но­пис­ные про­из­ве­де­ния Светы Лит­вак. Они мак­си­мально соот­вет­ствуют хиг­гин­сову опре­де­ле­нию кон­крет­ной поэмы в силу дей­стви­тельно абстракт­ного распо- ложе­ния отдель­ных букв. На содер­жа­тель­ном уровне поэма близка кру­че­ны­хов­ской зауми. Обра­тим вни­ма­ние также на рамку, кото­рой автор обвел неко­то­рые буквы – таким же при­е­мом с рам­кой поль­зо­вался в своих заум­ных сти­хах Алек­сей Кру­че­ных [6].

Спе­ци­фи­че­ским рас­ши­ре­нием кон­крет­ной поэ­зии можно счи­тать позд­ние поэмы Сер­гея Сигея и Ры Нико­но­вой в сотруд­ни­че­стве с дру­гими ино­стран­ными визу­аль­ными поэтами [8]. Кол­ла­бо­ра­ци­он­ное твор­че­ство (при созда­нии поэмы участ­вуют несколько авто­ров) типично для запад­ных ради- каль­ных поэтов, но пока ново в Рос­сии. Инте­ресно также исполь­зо­ва­ние Сигеем в таких поэ­мах рези­но­вых штам­пов – тех­ники, харак­тер­ной для мэйл-арта [6].

Эду­ард Куле­мин создает эстет­ские гра­фи­че­ские ком­по­зи­ции, кото­рые можно тем не менее читать как текст. Слож­ные про­екты Эду­арда носят акци­он­ный харак­тер. Так, в про­екте «Ком­му­та­ция» листы с поэ­мами мялись руками и под­вер­га­лись ком­пью­тер­ной обра­ботке.

Тре­тий раз­дел состав­ляют поэмы «пост-poesia visiva». Под «poesia vi- siva» обычно пони­мают ком­по­зи­ции тек­ста и фото­гра­фии, т.е. все­воз­мож­ные кол­лажи и сме­шан­ные тех­ники. Алек­сей Даен соеди­нил этот стиль с искус- ством “NO!ART” – одним из аль­тер­на­тив­ных направ­ле­ний совре­мен­ного ис- кус­ства, парал­лель­ных в т.ч. и мэйл-арту.

Алек­сандр Моцар исполь­зует в своих кол­ла­жах фото­ко­пии руко­пи­сей рус­ских лите­ра­тур­ных клас­си­ков – как, напри­мер, Досто­ев­ского.

Алек­сандр Оче­ре­тян­ский делает выра­зи­тель­ные кол­лажи – часто без какого-либо тек­ста, что можно также вос­при­ни­мать как некий ради­каль­ный поэ­ти­че­ский жест, рав­но­силь­ный «Поэме конца» Васи­лиска Гне­дова.

Рафа­эль Лев­чин в своих кол­ла­жах исполь­зует фраг­менты с чистым визу­аль­ным мате­ри­а­лом наряду с тек­сто­выми. По худо­же­ствен­ным каче­ствам – это про­дол­же­ние тра­ди­ции, нача­той Кур­том Швит­тер­сом в своих кар­точ­ках.

Дмит­рий Була­тов запол­няет весь объем стра­ницы раз­но­на­прав­лен­ными, но упо­ря­до­чен­ными в визу­аль­ном плане сло­вами – текстами.[7]

В визу­аль­ной поэ­зии авторы пыта­ются, ломая сти­хо­вые тра­ди­ции, добиться совер­шен­ства про­из­ве­де­ния, выжать самую сущ­ность слова или пере­шаг­нуть “за рамки” поэ­зии и создать нечто боль­шее, чем вер­баль­ный текст.

К визу­аль­ной прак­тике при­об­ща­ются как новые поэты, так и мэтры, напри­мер, Андрей Воз­не­сен­ский выста­вил свои визу­аль­ные поэмы в Музее изоб­ра­зи­тель­ных искусств им. А.С. Пуш­кина (Москва, 1993) [3].

Вот одно из сти­хо­тво­ре­ний Андрея Воз­не­сен­ского “Акси­ома само­иска”:

page18image52936704
Рис. 6. Андрей Воз­не­сен­ский «Акси­ома само­иска»

Палин­дро­ми­че­ское соче­та­ние А. Воз­не­сен­ский рас­по­ла­гал в виде тра­ди­ци­он­ного сим­вола – кре­ста. Текст чита­ется по раз­ным плос­ко­стям, слева направо и справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Закол­до­ван­ный крест застав­ляет чита­теля пере­осмыс­лить рас­хо­жие шаб­лоны знака и поэ­ти­че­ского вос­при­я­тия.

В целом же, визу­аль­ная поэ­зия рабо­тает на несколь­ких фрон­тах, застав­ляя текст фос­фо­ри­ци­ро­вать раз­лич­ными смыс­лами, соби­ра­ю­щи­мися на стра­нице обык­но­вен­ной бумаги, делая ее семан­ти­че­ски пере­гру­жен­ной, напол­нен­ной зву­ко­выми, архи­тек­тур­ными ассо­ци­а­ци­ями, созда­вая тем самым, объ­ем­ное вос­при­я­тие плос­ко­сти листа.

Спи­сок лите­ра­туры

  • 1. Бадаев А.Ф. Поэ­ти­че­ская гра­фика как кате­го­рия тек­ста: поста­новка про­блемы // Худо­же­ствен­ный текст: струк­тура, семан­тика, праг­ма­тика. Ека­те­рин­бург, 1997. С. 46–52.
  • 2. Бирю­ков С. Визу­аль­ный про­рыв (от фигур­ных сти­хов к визу­аль­ным систе­мам) // Он же. Зевгма. Рус­ская поэ­зия. М., 1994. С. 142–182.
  • 3. Воз­не­сен­ский А. Видеомы. М., 1993. 32 с.
  • 4. Гас­па­ров М.Л. Фигур­ные стихи. Кон­крет­ная поэ­зия. // Он же. Рус­ский стих нача- ла ХХ века в ком­мен­та­риях. М., 2001. С. 27–32.
  • 5. Гик А.В. Язы­ко­вые состав­ля­ю­щие «най­ден­ных поэм» Бена Пор­тера // Поэ­тика иска­ний или поиск поэ­тики. // Мате­ри­алы меж­ду­на­род­ной кон­фе­рен­ции. М., 2004. С. 431–437.
  • 6. Гик Ю.Л. Насле­дие Дада в совре­мен­ной визу­аль­ной поэ­зии // Поэ­тика иска­ний или поиск поэ­тики. // Мате­ри­алы меж­ду­на­род­ной кон­фе­рен­ции. М., 2004. С. 385–390.
  • 7. Гик Ю.Л. Доку­мен­та­ция к выставке визу­аль­ной поэ­зии (L‑галерея, Москва, 25 октября – 12 ноября 2005 г.) // Чер­но­вик. 2006. No 21. С. 46–58.
  • 8. Сигей С. Крат­кая исто­рия визу­аль­ной поэ­зии в Рос­сии // Дру­гие. Международ- ный жур­нал визу­аль­ной поэ­зии. М., 2006. No 1. С. 23–27.
  • 9. Фате­ева Н.А. Откры­тая струк­тура. О поэ­ти­че­ском языке и тек­сте рубежа XX-XXI веков. М., 2006. 147 с.

публ­ка­ция