Новостной ресурс: Radovka67 от 04.08.2021
автор: Лина Данилевич
Круглый стол с создателями проекта «Смоленский архив — другое краеведение»
18 июля в смоленском кафе Aeblehaven состоялась презентация необычного проекта под названием «Другое краеведение» — в программе значились мероприятия вроде «виртуального метастранствия по местам смоленского неофициального искусства» и просмотра видео-перформансов на большом экране. Впрочем, зрители пришли в основном подготовленные. Так, в почти интимном кругу в мир почти официально шагнул результат более чем годовой кропотливой работы команды проекта — виртуальной энциклопедии с арт-хроникой города 80–90-00‑х.
Прошлое смоленской неформальной культуры получило первые попытки осмысления в нулевые и десятые в цикле газетных публикаций писателя Олега Разумовского «Другое краеведение» (цикл дал название новому архиву) и в подборках материалов, размещенных непосредственными участниками событий в интернете — сперва в Живом Журнале, а потом и на фейсбуке.
Разрозненные подборки историй и сюжетов, воспоминаний, фотографий и видеозаписей, публикаций и прочих документальных артефактов эпохи, долгие годы существуя и проявляясь в разных медиа стихийно, очевидно давно напрашивались к объединению и архивации. Всё сошлось прошлым летом, когда кандидат филологических наук, преподаватель и искусствовед Яна Двоенко приняла решение собрать все сохранившиеся раритеты смоленской неформальной культуры в одном месте. Вскоре к инициативе присоединились художники Анна и Дмитрий Зимины — втроем они сформировали ядро исследовательской группы, а в качестве консультантов выступили сами участники событий.
В начале 2021 года проект получил поддержку Фонда президентских грантов. О том, как это произошло, как идет работа над архивом, что он будет из себя представлять и для чего вообще нужен этот титанический труд, мы обсудили во время круглого стола, участниками которого стали Яна Двоенко, Анна и Дмитрий Зимины.
Яна, расскажи, как у тебя появилась идея проекта?
Яна Двоенко: Сперва она возникла в таком абстрактном виде. После того, как я вернулась из Петербурга в 2017 году, я начала знакомиться с тем, что происходит и происходило в художественной жизни Смоленска, начала узнавать авторов.
Как сейчас помню, я брала интервью у музыканта и художника Влада Макарова1 в Лопатинском саду — он сразу представил мне ретроспективный взгляд на очень широкий круг явлений, бывших в Смоленске не только в то время, в которое я приехала и которое я застала, но и на всё, что было до. И мне захотелось узнать об этом побольше. Тогда же Влад Макаров передал мне часть каталогов, афиш с «Арт-бдений»2 и его собственных выставок, рассказал про разные площадки — и так я начала собирать материалы, пока еще не систематически, время от времени. Это была пассивная такая фаза.
Художник Эдуард Кулемин3, который недалеко от меня жил (и живет), тоже приносил мне разные материалы, давал мне почитать смоленский самиздат и свои публикации. Тогда, погрузившись в это, я подумала, что хорошо было бы изучить картину этих явлений в ретроспективном ключе, чтобы посмотреть, что осталось, какие есть связи в локальном сообществе. Я создала в Facebook закрытую группу «Смоленский архив», куда стала приглашать отдельных участников и просить их делиться своими материалами или просто обсуждать со мной, дилетантом, какие-то моменты — и многие активно откликались, за что им большое спасибо.
Со временем возникла более устойчивая идея — почему бы это всё не собрать и не описать по хотя бы каким-то периодам? На тот момент в Смоленске как раз возникло Региональное отделение по Смоленской области ТСХР — Творческого Союза Художников России, и появилась возможность взяться за реализацию более систематически, коллективно, всем вместе, чтобы это был какой-то более осознанный, что ли, проект.Музыкальный ринг, февраль 1988, Клуб ДСК, Смоленск
Интервью ты для себя брала или для какого-то проекта?
В первую очередь для себя, поскольку тогда я планировала деятельность галереи «Дом Молодежи»4 и понимала, что нужно лучше разобраться в локальном контексте, чтобы иметь представление, какие можно делать выставочные программы, кого приглашать, кого с кем можно вместе выставлять, например. И, плюс, со временем у меня появилась идея написать какой-то обзорный труд, собрать эти материалы в один каталог. В общем, идея издания и популяризации укрепилась в процессе сбора материалов.
Дмитрий, Анна, как вы попали в проект и на какой стадии?
Анна Зимина: Я начну издалека. В январе 2020 года, как Яна уже сказала, мы зарегистрировали Региональное отделение по Смоленской области Общероссийской общественной организации «Творческий Союз Художников России». Первыми членами нашего Союза были я, Дима, Яна, Кулемин, Макаров, Лена Шумахер5 и Сергей Комягин6. По сути, было такое ядро, в которое входили и наши старые авангардисты, и современные авторы, такие как Лена с Сергеем. Яна представляла отделение, которое занималось теоретическими исследованиями, так скажем, культурной ситуации в городе.
Одной из целей создания Союза было получить возможность для наших художников и людей, интересующихся искусством, выйти на организационно другой уровень. То есть, как организация мы могли уже запрашивать финансовую поддержку для реализации проектов. Эта цель была одной из главных.
Янин проект «Другое краеведение» на тот момент как раз развивался, и весной или летом прошлого года у нас возникла идея сделать сайт на основе этого проекта, и в этот момент Дима активно присоединился.
Дмитрий Зимин: Была сделана тестовая версия сайта. Beta-версия, назовем ее так.
А.З.: Яна занималась содержанием, а Дима это содержание адаптировал под ресурс.
Д.З.: Да, на том этапе мы с Анной не занимались сбором материала, этим занималась только Яна. Наша часть была просто техническая: загрузить на сайт. Статьи уже были готовы некоторые.
А.З.: В течение лета активно шла работа, а в сентябре у нас проходило очередное заседание Союза, на котором мы решали, какие проекты будем реализовывать, и Яна предложила — а не подать ли нам на грант с «Другим краеведением». И мы как-то сказали — а давайте.
Д.З.: Потому что это касается почти всех участников Союза.
А.З.: На тот момент уже было понятно, что это очень серьезная и большая работа, которой нужно уделять очень много времени и ресурсов, банально оплачивать сайт и поддерживать – мало у кого есть на это средства.
И мы как-то решили с легкостью — а давайте! Мы не уверены были совсем, что получим поддержку, скорее было желание попробовать, сделать первую заявку — а вдруг получится. Соответственно, мы оформили заявку на грант по проекту «Смоленский архив «Другое краеведение»», и в команду у нас вошли Яна как куратор содержательной части проекта, Дима как технический куратор проекта, а, так как заявка подавалась от организации, то я как председатель Союза стала руководителем.Выставка независимых художников Смоленска «Ок…но», 27 апреля 1990, Дом художника, Смоленск
И, конечно, когда пришло известие, что мы получили грант, это было очень радостно и неожиданно. Скажем так, осознание того, что проект признали и посчитали возможным его поддержать, что в нем увидели не только какую-то местечковую инициативу людей, которые в этом варятся — это было очень интересно и вдохновляюще.
Получается же, что для всех это новый опыт? Ни у кого не было такой практики – ни в создании сайтов, ни в работе с архивами?
Д.З.: Архивами точно никто не занимался. Не знаю, как Яна, у неё, может, и были какие-то исследовательские проекты в связи с её спецификой, кандидатские уже всё-таки за плечами. Наверно, есть и опыт работы со сбором материала тоже.
Я.Д.: Да, действительно, опыт у меня такой был, но он не был связан с художественными материалами. Я защищала диссертацию по литературе и работала с литературными фондами.
Тут важно пояснить, что называется «Смоленским архивом». Имеется в виду обработка и сохранение – стремление к сохранению информации, а этап осмысления и этап более подробного описания, систематизации – он еще грядет. Архив в сознании людей связан с институций, то есть для того, чтобы собирать архив — его нужно где-то хранить. Архив собственно легитимизирует некий институт. Мне хочется эту идею подорвать изнутри. В эпоху Интернета — возможен открытый цифровой архив.АФиша проекта «Перифе(е)рия», 11 декабря 1998, клуб Орфей, Смоленск
Нетрадиционная форма архива как раз оказалась здесь очень уместной, поскольку это всегда открытая вещь, не имеющая своего финала. Например, как раз сейчас я написала в редакцию газеты «Гуманитарный фонд»7 по поводу публикаций авторов смоленской неофициальной литературы, и оказалось, что у них еще есть материалы по смоленским авторам, и уже мне они стали адресовывать вопросы, потому что они тоже сейчас занимаются самоархивацией, у них один фонд этих газет…
Это как раз-таки форма сбора, сохранения, фиксации и объединения сообщества. Мы не стремимся к какому-то суперуниверсальному обобщению или построению теорий, потому что пока это просто невозможно.
Д.З.: Да, это просто сбор данных. Как я для себя вижу ситуацию, информация на сайте на данный момент представлена больше в форме энциклопедических данных, нежели в виде какой-то исследовательской работы, там нет никакого особого авторского взгляда или каких-то мнений, которые написаны сейчас вот. Сухие факты. Пока они пополняются такими маленькими крупицами, и хорошо, что они находятся.
Если у нас появляется возможность выйти на что-то, чего не было в архиве у наших товарищей — у Макарова, Кулемина — а удается найти это каким-то случайным образом в интернете или через других людей, о которых, например, никто не знал — это вообще жемчужины. Это приятно; если бы не было проекта, эти материалы, возможно бы, так и остались не известны — а среди них попадаются очень важные данные, тексты или фотографии.
И я думаю, конечно, что Яна права насчет открытости проекта, потому что когда сайт будет готов, не исключено, что люди, которые с познакомятся, поймут, что у них тоже есть материал, который может его дополнить.
Я.Д.: Но, с другой стороны, в нашей работе есть всё-таки и исследовательский компонент. Сама структура сайта — это не просто перечень самоорганизаций, персоналий и событий (под «событиями» мы подразумеваем в основном связи, пока мы берем большие коллективные события, в которых можно посмотреть, кто, как, с кем взаимодействовал).
Нужно сказать, что ни в одном похожем предприятии — а сейчас уже есть, но немного, подобные инициативы: архив музея «Гаража» и Циммерли8, архив неофициального искусства — нигде нет подобного деления на разделы. Везде используют так называемую сплошную выборку и систему гиперсвязей. То есть, дается явление, и представляется всё, что в связи с ним есть, без разбивки на разделы, кроме разве что институций и собирателей, владельцев архивов.
Мы пошли всё-таки по пути, который должен упростить, как мне кажется, восприятие материала. Мы попробовали представить историю без ее написания, через реконструкцию связей, ведь прошлое не возникает само собой, а является результатом культурного конструирования. Мне кажется, что надо стремиться не к универсальности Истории, а к объективности фактов и дать возможность сообществу самому говорить от своего лица.
Д.З.: То есть, через систематизацию.
Я.Д.: Систематизация — это уже есть исследование.
А.З.: Всё-таки момент популяризации этого наследия, скажем так, обязал нас организовать его в некую структуру, чтобы это был не просто свал материала — а всё-таки человек, который зайдет на сайт, смог составить общее впечатление о периодике какого-то события, по каким-то личностям. Чтобы этот материал легко было найти и с ним легко было работать.
Д.З.: Материалы, которые были предоставлены нам физически, мы оцифровываем. Из них печатные материалы (книги, буклеты, фотографии, негативы и др.) — сканируются, а материалы большого формата (афиши, художественные произведения) — фотографируются. Далее идет этап цветокоррекции и подготовки цифрового файла к публикации.
Здесь мы берем по максимуму. Но если попадаются архивные фотографии, которых просто физически нет хорошего качества, но они ценны сами по себе — значит, такие они и будут.
Я.Д.: Да, то есть, мы стараемся представить всё в лучшем свете.
Вопрос про временные периоды, которые вы рассматриваете — какие именно были выбраны и почему? Почему заканчивается на 2010‑м?
А.З.: Взяты были именно эти три десятилетия (с восьмидесятых по десятые), потому что, конечно, планируется, что архив разрастется до включения в него каких-то современных уже историй, но за тот промежуток времени, который мы для себя определили для первоначальной глубокой работы с проектом — оказалось, что охватить за это время три десятилетия будет оптимально. Как показывает практика сейчас в процессе работы, мы, наверно, чуть-чуть погорячились даже с тремя десятилетиями.
Д.З.: Да, я думаю, что вполне 80‑х–90‑х хватило бы.Перфоманс Э. Кулемина «Баллада о навигаторе», Смоленская филармония, 10 февраля 1993г. Выставка «Потерянные головы» (флигель галереи Тенишевой, 1997) с В. Макаровым и Ю. Мельниковым
А.З.: То есть, можно было взять одно десятилетие, ограничиться им, изучить его, потому что материала действительно очень много. И даже когда участники событий, такие как, например, Влад Макаров, это очень скрупулезно архивировали, всё равно есть моменты, которые приходится перепроверять — и уже получается, что так вот целиком довериться воспоминаниям человека не выходит, потому что остаются какие-то нестыковки, которые нужно выяснять.
Еще почему решено было начать с 80‑х — потому что, слава богу, живы многие участники этих событий, есть возможность получить их свидетельства. А более ранние периоды — это слишком серьезное и глубокое исследование, в которое нужно отдельно погружаться; это отдельная история. Просто адекватно взвешивая силы, мы понимаем, что пока не потянем такую глубину.
Ну и ограничили десятыми по той причине, что пока… то, что после 2010-го происходило, оно в достаточно большом материале представлено в интернете.
Д.З.: Мы взяли как бы «доинтернетовский» период.
Я.Д.: И мы правильно сделали в этом плане.
Д.З.: Потому что у нас стоит некий дедлайн — это август. То есть, семь месяцев длится проект, и как бы за семь месяцев три десятилетия — вполне предостаточно. Это период для основного сбора материалов. Такой срок мы для себя обозначили, потому что в августе планируется выставка, к этому времени хотелось бы уже иметь полноценный работающий сайт. Понятно, что он будет пополняться, но какая-то основа, которой можно пользоваться и которую можно воспринимать в качестве настоящего архива, уже должна быть.
Артефакты, которые вы сейчас находите — они проходят какую-то внутреннюю выборку на культурную ценность? И вообще нужна какая-то отфильтровка, выборка? Или пока берете всё подряд: что находите – оцифровываете, выкладываете?
Д.З.: Сейчас у нас материалы проходят выборку только в отношении связей с определенными персонами. У нас есть есть самоорганизации — КЭПНОС9, разные дуэты и трио — в которые входят эти персоны, и, соответственно, мы отбираем материал, который связан и с персонами, и с организациями. Есть перечень мероприятий, к которым имели отношения эти сообщества, и соответственно весь материал, который сейчас находится, идет в копилку этих мероприятий и персон, и там уже выборка идет только по факту достоверности и точности датирования.
А.З.: Я дополню здесь — если еще вопрос этот рассматривать в сторону авторских работ, то есть, насколько можно назвать работы того или иного человека принадлежащими к искусству или отнести к проходным вещам, то здесь мы пока включаем в архив те работы, которые участвовали в каких-либо выставках, проходивших, например, в 80‑е года. То есть, имеется экспозиция определенной выставки, если в ней участвовали работы наших (смоленских) авторов — эти работы в архиве будут представлены в оцифрованном виде. Нет такого, что берется какой-то автор и загружается всё сплошняком.
Д.З.: Работы в виде галереи — они идут как документация событий.
А.З.: То есть, мы сейчас размышляем, возможно ли включить в архив максимальное количество работ, сделанных автором, а не только те, которые участвовали в описываемых нами выставках, но пока окончательного решения нет. Поэтому пока ограничились тем, что включаем работы, где-то исторически засветившиеся.
Я.Д.: Есть еще один момент, связанный с теорией, за которую я, опять-таки, отвечаю. За последние шесть лет (с 2014 по 2020 года) в разных издательствах вышло несколько похожих работ, посвященных этим историческим периодам, все они в той или иной степени связаны с локальным контекстом (Андрей Фоменко «Архаисты, они же новаторы» о контексте петербургского искусства 80–90‑х, статьи каталога «Приручая пустоту: 50 лет современного искусства Урала») — и я вижу, что даже работая со столичным контекстом, авторы исследований и непосредственные участники событий при попытке описать 80‑е – 90е заостряют внимание на том, что это сложные периоды, которые до сих пор с точки зрения теории и истории искусства никак не обозначены. Даже известный своими выставками про сообщество и искусство 90‑х Виктор Мизиано в интервью часто упоминает, что никто не хочет работать с этими периодами, по ним сложно делать выставки — ведь это требует как-то обозначить эти смутные времена, когда не было никаких иерархий и переделов. Возникали самоназывания течений: московский акционизм — потому что они сами назвались «московским акционизмом», концептуализм — потому что были теоретики, те, кто тусовались с концептуалистами.
Осмыслить это с точки зрения ценности, значимости существования таких явлений в принципе сейчас достаточно сложно. Поэтому, наверно, и мы не ставим перед собой такую задачу.
Подобная оценка, заключающая, что это сложный период для охарактеризовываний, выделения общих доминант, течений и так далее — в принципе, это общее место в истории российского искусства сейчас. То есть, 60‑е — это понятно, их уже описали и осмыслили, 70‑е тоже как-то прикрепились, в основном, благодаря разным политическим событиям, а вот 80‑е – 90‑е — ну вот так как-то получилось…
И нулевые тут же, опять-таки. Вот прямо до десятых годов целый период сейчас называется просто «нулевые». Иногда пытаются каких-то «неоромантиков», «неоклассиков» выделить, еще кого-то, но это самоназывания, и это в основном просто результат работы арт-критики.
Что дают сейчас исследования неформальной культуры? Зачем вообще это нужно? Потому что сейчас какой-то всплеск происходит очевидно в плане исследований.
Я.Д.: Поскольку история российского современного искусства не написана еще. Нет какого-то такого труда, который осмысляет весь контекст. Западное искусство — оно вот описывается до 2015 года, кстати. И книги есть, которые переиздаются: не надо далеко идти, это, например, огромный постструктуралистский труд Розалинды Краус, Бенджамина Бухло и других авторов «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», который заканчивается круглым столом 2015-го в последнем переиздании, вышедшем в прошлом году. И пусть этот труд подвергается постоянной критике, поскольку большую историю написать сложно, это всегда будет подвергаться нападкам и стремлению порефлексировать на такие большие темы –— но тем не менее, на Западе такой труд есть. А у нас нет, несмотря на то, что большинство очевидцев еще живы — хотя, может, кстати, с этим и связано. Вот только в последнее время в связи с эпохой пандемии уходит век художников-концептуалистов, заканчивается, потому что многие — Никита Алексеев10, Свен Гундлах11 — в пандемию погибли. Все уходят, звезды авангардной музыки в том числе.Инсталляция Э. Кулемина «Страницы любви», 1992, Центральный выставочный зал, Смоленск, фестиваль «Артбдения-92»
А.З.: А я дополню, наверно, с сугубо эмоциональной человеческой стороны как автор: для меня это очень важно, потому что мы все читаем теоретическую литературу по искусству и действительно сталкиваемся с тем, что прекрасно знаем, что было за рубежом, как это всё развивалось, в какой последовательности, видим, откуда растет творчество того или иного автора, но при этом получается, что люди, которые живут сейчас — в нашей стране — не имеют возможностей проследить свои корни.
Создание питательной почвы в виде информации о том, кто тут что делал — это очень важно, вот для меня как автора это важно, потому что дает возможность почувствовать, что ты стоишь на какой-то твердой почве, а не нахватался чужого и твое творчество вырастает абсолютно вторичным. То есть, это желание все-таки наполнить свою работу тем, что было здесь — оно, мне кажется, становится сейчас всё более актуальным. Банально в хорошем смысле такой творческий патриотизм. Мне кажется, это очень важная вещь.
Я.Д.: Возделывать свой сад надо, как завещал Вольтер.
А.З.: Это подспудное желание создать подобную атмосферу или почву в нашем проекте присутствует — однозначно.
Что касается именно нашей локальной темы: можно ли говорить о какой-то особенной специфике, касающейся истории смоленской неформальной культуры? О чем-то, что отличало бы происходившее у нас от происходившего в столице, ну или где-нибудь в провинции, но в других регионах? Что-то же у нас было, наверное, своё, что нас выделяет, выделяло в 80‑х, 90‑х?
Д.З.: Ну полноценно про это можно будет сказать, наверно, когда уже архив будет изучен.
Я.Д.: Есть гипотезы, которые появились, пока еще они только подтверждаются.
Вот в какой-то степени иногда — не на тематическом уровне и не в формах но мне кажется, что в Смоленске сильно влияние исторического авангарда — то что называется «первый русский авангард». Не знаю уже, мистифицировала ли я это, потому что я так много посвятила этой истории с изостудией УНОВИСа12 в Смоленске, не знаю, но мне кажется, что это преобладание у нас больше намного, чем влияние постмодернизма, например, в других каких-то контекстах. В том же московском контексте, связанном опять-таки с московским акционизмом, который сразу для себя выбрал такую разрушающую постмодернистскую игру в качестве одной из стратегий. Мне кажется, что где-то то в формах — в интересе к визуальной поэзии, к работе с пространством города, к каким-то выставочным формам — проявляется это влияние исторического авангарда; где-то в конкретных апелляциях и выборе в качестве ориентации; где-то в формах коллективного и анонимного творчества. Но это влияние… я чувствую.Акция О. Разумовского «Умножение реальности», 1988, Дом молодёжи
Я не большой специалист в вопросах творческого сознания, я не знаю, могут ли какие-то такое вещи проявляться неосознанно. Обычно под традицией, скажем так, под общей канвой мы понимаем какую-то осознанную деятельность. Здесь, мне кажется, такая полуосознанная ориентация на исторический авангард больше, чем на постмодернизм.
Мы не гонимся, наверно, за называнием — но что-то такое вот чувствуется, что хотелось бы либо подтвердить, либо опровергнуть, либо оно так и останется каким-то таким призраком.
Д.З.: Мне кажется, что в Смоленске альтернативная культура очень разнообразная. Видимо, из-за того, что у нас представлены вообще разные медиа — и литература, и музыка, и изобразительное искусство. И даже в рамках только изобразительного искусства есть противоположные по подходу авторы: у Лисинова13, например, — традиционный подход, у Кулемина — концептульный. Очень все разные — и невозможно объединить всех в одну общую какую-то школу.
Я.Д.: Это смотря как рассматривать историю искусств. Это тоже такой вопрос. Если вы рассматриваете авангард как пик развития модернизма, а концептуализм — как момент, когда модернизм в принципе заканчивается, как обнуление вообще всех форм (это концептуализм и минимализм) — то тогда, если рассматривать это в таком, в бюргеровском14 ключе, это уже получается, что вот период концептуализма у Кулемина был не очень долгим, и он сам был скорее модернистом. Он стремится больше к тому, чтобы быть на пике, в авангарде.
И можно выделить базовые вещи: например, что история локального искусства всегда держалась на очень узком круге людей, эти люди занимались разными видами творчества, у них был разный подход к профессионализму, но всегда это был некий синтез, то есть, все работали вместе — музыканты, художники, литераторы, и все взаимопроникали и стремились делать коллективные вещи. Но это связано с тем, что локальный контекст очень узкий.
Последний вопрос, получается: немного философский. Какая эпоха в истории смоленской неформальной культуры — из того, что вы сейчас затрагиваете, то есть, трех десятилетий — вам кажется наиболее интересной? И какие условия, по-вашему, необходимы для формирования какого-то локального культурного всплеска? Есть ли они сейчас?
Д.З.: Ну, девяностые. То есть, вся деятельность именно смоленского регионального контекста связана в большей степени с девяностыми. Это самое разнообразное и самое богатое на интересные проекты время. Если судить по архивам, даже по фотографиям с экспозиций… почему мы сейчас не делаем так экспозиции — я не понимаю.
Я.Д.: Соглашусь.
Д.З.: Хотя у нас сейчас, кажется, больше опыта. У нас открыт доступ ко всем данным. Это можно делать всё что угодно! Но в плане подачи выставки стали какими-то совсем традиционными. Они немного…
А.З.: Скучные.
Д.З.: Назовем, да — скучная подача. Независимо от содержания, подача очень традиционная. В тех проектах, в девяностых, любую вещь пытались обыгрывать: вплоть до того, что картины ставились на пол, какие-то ставились просто в ряд на полу, какие-то вот, например, у Кулемина стояли под углом в 45 градусов. Потом к этим картинам подбирались какие-то реди-мейды, находились взаимосвязи, или авторы друг с другом объединялись на общие темы. То есть, люди выступали как соавторы, и выставка превращалась в общий авторский концептуальный продукт, где выступал не каждый как личность, как «я делаю» какие-то индивидуальные вещи и «я» один сам по себе. Они делали свои вещи, но выступали как некий коллектив, и выставки выглядели очень цельными. Вот эта подача меня просто поражает.
Девяностые для меня — это пик такого творческого подхода к самой организации выставочных пространств. И для меня, я сейчас думаю, это пик вообще деятельности смоленского авангарда, если можно назвать это авангардом — параллельной культуры. Возможно, это связано с тем, что, как правильно об этом говорит Кулемин, появление интернета свело на нет необходимость делать такие интересные проекты. В сеть ушла часть того, что делалось вне сети. И поэтому, возможно, современные выставочные проекты немного оскуднели, стали скучными в своей подаче.
Нет ни одного года в 90‑х, чтобы не было какого-то события. То есть, это десятилетие не провальное по событиям — раз, и не провальное по содержаниям этих событий. 90‑е были очень разнообразными: и в музыкальном плане, и в литературном, и в художественном. Это пик.
В 2000‑х, конечно, уже всё пошло на спад. Сразу ощущается, что это реально уже другая эпоха, другое время. Персонажи те же, но уже другое всё.
А 80‑е, если уже закончить мысль по эпохам — как правило, представлены не смоленским контекстом, а, как я это называю: смоленские персоны на выезде. Когда региональные персонажи участвовали в каких-то не смоленских мероприятиях. Очень много было выездных событий, в частности, у Макарова. В Смоленске у нас только в конце 80‑х образовался КЭПНОС, локальная деятельность 80‑х связана с ним.
Я.Д.: Да, действительно тут можно согласиться с Димой: 90‑е — это всплеск. Обращаясь к тем же теоретикам социологии, политологии, философии — 90‑е по многим причинам стали всплеском. Потому что в это время государство отошло в сторону. Аронсон15, Митенко16, Петровская17называют это время пиком политики сообщества, когда как раз-таки все объединялись друг с другом, все активно взаимодействовали, появлялись большие проекты — типа «Арт-бдений». И это было нормально: 150–200 человек привезти в Смоленск и устроить здесь огромный фестиваль, в котором принимают участие и музыканты, и поэты, и художники — потому что в это время государство как бы отступило от своих основных функций, и на его месте активизировались сообщества в самых разных проявлениях, от митингов до организации выставок, клубов и т.д. Это просто всё становилось не подпольным. Всё выходило наружу.
Д.З.: Цензура ушла в 90‑х, открылась свобода для творчества.
Я.Д.: Да, ушла цензура, но её и в 80‑х уже фактически не было. По поводу цензуры еще отметил Чернов: у нас в 80‑е уже и не было такой сильной номенклатуры. И цензуры. Было спокойное сообщение с Ригой. Опять-таки вопросы цензуры — это были тогда вопросы «на местах». А то, что все поняли, что можно объединиться, потому что государство отошло, занимается какими-то своими вопросами, сменой власти, и здесь можно «нам», народу наконец-то занять какие-то лидирующие позиции — вот это отмечается действительно везде.
Это же подтверждается в открытости площадок. Сколько в Смоленске в 90‑е появилось возможностей везде выставиться, и прямо с размахом. И выставочный зал на Коненкова, и Драмтеатр — практически все официальные организации открыли свои двери для всяких экспериментальных проектов, очень смелых.
Д.З.: Ну они открывали по незнанию.
Я.Д.: А почему этим незнанием было не воспользоваться? Вот в том числе отвечая на вопрос, что способствует всплескам — вот такие моменты и способствуют (смеется). Понимаешь? Незнание, какая-то групповая работа энтузиастов. Ну я не думаю, что Орлова18 хоть раз пожалела о том, что она сделала на Коненкова все эти выставки.
Д.З.: Нет, конечно.
Я.Д.: Или Драмтеатр, например, в котором описывается такая вакханалия, что, ну как бы, они явно не отдавали себе отчет, что подобное вообще будет.
Или вот художественная галерея отдавала флигель в те же 90‑е в качестве площадки для каких-то альтернативных высказываний.
И помимо флигеля — а это для Смоленска уже много, одна площадка — это много, по опыту могу сказать (смеется)… она объединила сообщество — но у меня еще есть каталоги аукционов! Устраивались аукционы, на которых продавали всё. В 2006 году. Для меня это вообще загадка. Это какой-то шлейф из 90‑х, который протянулся еще до нулевых.
Вот для меня самое загадочное, самое интересное время, если отвечать на этот вопрос философский — это как раз-таки нулевые. Мне интересно там, где неизвестно ничего, или мало что вообще, и есть только начала, зачатки. А где-то конец. А где-то конец с началом встречается. Вот я сейчас хочу заняться этим временем более активно, потому что да, можно закопаться действительно в 90‑х, где много проектов, перекрещений, скрещений и коммуникаций, связей между городами и всего такого интересного — но с точки зрения затишья и спада меня интересует это время, потому что затишье и спад тоже интересно описать и понять, почему было так. Какие-то причины лежат на поверхности, а на какие-то хотелось бы посмотреть более пристально. Может быть, во всем российском контексте проявляется некая смена одного другим в это время.
Анна, есть, может, тоже любимые темы или периоды, которыми особенно интересно заниматься?
А.З.: Ну для меня, наверно, всё-таки это будут 80‑е.
Вот интересно: девяностые, нулевые и восьмидесятые.
А.З.: Да, абсолютно в силу субъективных вещей, даже не столько, может быть, относящихся к проекту, сколько связанных с какой-то ностальгией по тому времени, которое я помню как самое счастливое в своей жизни. Поэтому для меня, если вот так поверхностно абсолютно, и о первом, что приходит в голову, отвечая на этот вопрос — то это исключительно восьмидесятые.
Проект реализуется Региональным отделением ТСХР по Смоленской области при поддержке Фонда президентских грантов.
Фото в материале: Дмитрий Рябцев.
_____
1 Влад Макаров (1950) – художник, виолончелист, основатель и вдохновитель «смоленской школы импровизационной музыки».
2 «Арт-бдения» – международный фестиваль современного искусства, проходивший в Смоленске в 1991–1992 гг.
3 Эдуард Кулемин (1960) – смоленский авангардный художник, поэт, автор ряда интермедиальных проектов.
4 Галерея современного искусства «Дом молодежи» (Смоленск, 2019–2020). Яна двоечка выступила инициатором открытия галереи, являлась куратором с открытия по ноябрь 2019).
5 Елена Шумахер (1969) – смоленская художница, работающая на стыке экспрессионизма, примитивизма и абстракционизм.
6 Сергей Комягин – смоленский художник-абстракционист (1970).
7 «Гуманитарный фонд» независимая газета, посвященная современному искусству. Выходила в Москве с 1989 по 1994 год. В газете публиковались Александр Голубев и Эдуард Кулемин.
8 Художественный музей Циммерли в университете Рутгерса (Нью-Брасуик, США), включающий большую коллекцию русского и советского нонконформистского искусства.
9 КЭПНОС – международное авангардное творческое объединение, основанное в Смоленске в ноябре 1988 года. По одной из версий название объединения расшифровывается как Клуб Экспериментальной Поэзии и Нового искусства. В разное время в объединение входили Владислав Макаров, Александр Голубев, Эдуард Кулемин, Сергей Бегинин, Андрей Муконин и Лидия Балашова, Олег Разумовский, художники Всеволод Лисинов, Юрий Мельников, Олег Тищенков, музыкант Валерий Павлов, Андрей Бавченков, Вадим Петренко.
10 Никита Алексеев – советский и российский художник, участник группы «Коллективные действия», основатель движения АПТАРТ. Скончался в марте 2021г. в возрасте 68 лет.
11 Свен Гундлах – российский художник, поэт, музыкант, один из основателей арт-группы «Мухоморы» и рок-группы «Среднерусская возвышенность». Скончался в декабре 2020г. в возрасте 61 года.
12 УНОВИС («Утвердители нового искусства») — авангардное художественное объединение, созданное Казимиром Малевичем в Витебске (Беларусь). Просуществовало с 1920 по 1922 гг. Смоленский филиал УНОВИСа, ставший первым филиалом объединения за пределами Витебска, был открыт в 1920г.
13 Всеволод Лисинов (1945) – смоленский-художник, отличающийся самобытной декоративной техникой.
14 Петер Бюргер (1936–2017) – немецкий филолог, историк и социолог новейшей литературы и искусства, автор книги «Теория авангарда». Впервые определил художественный авангард как практику, упраздняющую общественный институт искусства.
15 Олег Аронсон (1964) – российский искусствовед, теоретик кино и телевидения, философ.
16 Павел Митенко (1977) – арт-критик и исследователь российского современного искусства.
17 Елена Петровская (1962) – российский философ, антрополог и культуролог
18 Тамара Орлова (1957) – и.о. директора музея скульптуры С.Т. Коненкова в Смоленске (с 2015 г.). С 1991 года возглавляла выставочный зал музея, с 2006 года – Художественную галерею.